預設立場作為一種愚民話術

今天看到一則新聞，在說KMT諸公開了記者會，譴責此次綠營針對強國特使來台所使用的暴力手段實為不妥，並擅自為綠營領袖冠名。而面對公民記者的辛辣提問，代議士先生則以「問題有預設立場，拒絕回答」來回應之。
新聞連結：http://0rz.tw/Gg0A6

看到「預設立場」這四個字就讓我回想到，三月佔領議會行動的第一個週末，元首邦伯曾說過這樣的話，被輿論視為釋出善意「只要不預設立場，我很歡迎跟學生談」。

我一直覺得很不可思議，人如何能夠沒有立場而能進行議題的論辯？在公共領域中，所有行為者不都是已經站定在自己所選擇的立場上，然後依據這個立場所信仰的理念與哲學，來與立場相對的人尋求共識嗎？又不是一群人坐在熱炒店的小凳子上配著啤酒虛擲語言，或一群青年朋友望著蔚藍天際各自述說自己的夢想的小清新場景。

在台灣活了三十幾年初老的我也是感觸很深啦。常常很認真在跟人家講一些「有預設立場」的話，比如說在感嘆「幹咧，昔有辜顯榮，今有林易瘦，看他的腰這麼軟Q，真是個動物。」想要表達對賣國商人的唾棄，這個時候通常會得到的回應不外是「唉呦『或許他』只是想跟志軍交個朋友啊」或者「『他可能』有他的苦衷啦。」之～類～的，「無我」的抬槓語言。常常心中旁白會響，我一點也不想知道「他可能」怎麼想或「他或許」怎樣，我最在意的是眼前的你啊。你怎麼想才重要。

可惜在我們的社會中，能夠暢所欲言的對象真的很少。

最近大家都懂得在看到別人吵架或打架的時候，對他們喊「理性！理性！」這種喊法讓人覺得好像把理性等同於儒家所說的禮教了，真是莫名其妙。理性不就是三四百年前一群西方的科學家與哲學家，脫離了基督教會的神網恢恢，肯認了人與此生的價值，而願意運用思考與科學方法來獲知真理的一種生活態度嗎？他們相信充分運用理性會讓世界繼續進步與完善，所以一傳十十傳百，後來還演變成了所謂的「啟蒙運動」，架構起西方引以為傲的民主與法治制度。

理性不是強國所風行的「和諧」，而是一種基於言論自由的精神，大家彼此揮灑腦中未知的領域，貢獻你我的涓滴智慧出來以成文明巨流。理性當然也不是無謂的爭吵，思考與論辯都需要訓練，還需要花時間翻找與整理大量資料，並非容易。

民主當然是西方行銷出來的產品，但既然我們買帳了，至少學習好好運用這個產品吧，不要只是投投票就覺得好民主，電視從49到56轉來轉去就覺得好自由。使用這個產品的確需要某些素養，使用者需要投入相對的時間去學習（這不就是辦教育的目的），你才會覺得它好用。

對於一個話題，如果不懂，就請益，而不是用「他可能」、「他或許」這種很空虛的句型來塘塞。但是在台灣活了三十幾年初老的我卻經常遇到這種對話，或許是大家真的不在乎吧。應該說，大家普遍不相信透過意見的交流可以達到理想國度，才會對於培養自己的態度與立場不上心。

最後演變成像今天這樣，怯戰的時候就丟一句「汝預設立場」，還臉不紅氣不喘，因為知道這句話在台灣，絕對有市場。

〈幸先坂〉與一種生活

晾衣服的時候，不意地想起電影中的諸多斷片，最近時常這樣。有時不只是晾衣服，做著許多家務，像是煮食、洗碗、掃地、整理垃圾、在巷口與不認識的鄰人一起等垃圾車……的時刻，機械性地擺弄肢體而無需驅動大腦的時刻，意識表層總是浮現《再見溪谷》中加奈子的身影、表情，與她唱片尾曲〈幸先坂〉的聲音。

《再見溪谷》片中，導演拍攝了大量加奈子與尾崎的「生活」，他們一起蹲在屋邊做資源回收，尾崎遞了一個空瓶給加奈子，加奈子順手接過便將之擠扁，自然而不顯眼，彷彿他們每天就是這樣做著相同的動作；加奈子去探視被捕的尾崎時，兩人的對話內容也盡像是，你下班後繞過來的嗎／不我今天早退了／冰箱的豆腐還有嗎／那我回去就吃／那你有好好吃飯嗎／嗯有的……尾崎的被捕像出差，只是個生活的小插曲。也許緊握著「日常」的一切，對他們來說，最能感受到存在吧。

這些斷片不時的浮現，我突然覺得，或許這部片拍的是生活。電影後半部揭露出尾崎與加奈子形成加害者／被害者關係的過程，尾崎懷抱著贖罪的心態來善待加奈子，有時甚至奉承過頭；加奈子則看著認真對待她所有惡作劇的尾崎，逐漸撫平她所被剝奪的。而可能，我們在公園散步遇到的那些，看來已經牽手半世紀的老翁老太們，也是這麼一路走過來的。

電影最後，記者渡邊在溪谷旁問尾崎「若回到當時，沒有犯下案子的人生，與遇見加奈子的人生，你會選哪一個？」在渡邊的主觀鏡頭下，尾崎若有所思片刻，轉頭欲語，畫面便嘎然而黑。幾秒後，出現加奈子（真木陽子）的聲音吟唱著片尾曲，演工人員名單淡入。

〈幸先坂〉這首歌，是加奈子的心情嗎？或許也是千萬在關係中受到虧欠的女性的心情呢。思及此，悵然便滾滾襲來。

幸先坂
詞曲／椎名林檎

陽が静かに　登り詰め
太陽安靜爬昇
湿った大地を　蒸し上げて
蒸烘潮濕的大地
蝉のこえは　あの雲を
蟬鳴將那雲
千切るほどに　焚き付けて
碎裂般地引燃

夏が来る
夏到來
空と陸　抱合う刹那よ
天空與陸地　互擁的剎那
今日は何かいいことが　ありそう
今天感覺會　有好事發生

人はいつも　坂の途中
人總是在坡道半途
期待を抱え　上がり下がり
抱著期待上上下下

ああ　生きてる
啊活著
夜と昼　泪に暮れても
夜晚與白天　即使傷懷困苦
今日は何かいいことが　ありそう
今天感覺會　有好事發生

｜百物語｜談有川浩的《飛特族，買個家》

獨步文化從2006年中創社，以日本推理類型創作為主打，有系統且大規模地出版了包括宮部美幸（宮部みゆき）、京極夏彥、東野圭吾等當紅作家的作品，同時經營經典舊作的重出與新銳作家的引介。即使台灣閱讀風氣仍低迷不振，且從高官達貴到販夫走卒皆視閱讀為無用的功利心態主導下，獨步仍在每月平均兩書的出版速度下耕耘著中文類型閱讀的荒田，精神令人敬佩。

前幾年在獨步所出版的宮部美幸作品上，總有宣傳文案寫著「○連霸」，記得是從六連霸還是七連霸開始吧，那個○所代換的數字愈來愈多，最多好像到了九連霸還是十連霸；有時候不同刷數的書因為與年俱進，上面的連霸數字也會不一樣，在舊書店看到這種情形的時候，覺得真有趣。

這個「○連霸」講的其實是日本那本以普羅讀者為對象的讀書雜誌「達文西」，每年年初針對去年的出版，請讀者投票選出各分野領域的排名。而二十一世紀的第一個十年，「最喜歡的女作家」投票結果，由宮部美幸長期獨佔，才有了獨步以這項成就來作為宣傳的結果。雖然這種策略能打動多少台灣人因此買書，跟找一堆「疑似名人」掛名書封推薦一樣令人存疑，不過反正如果什麼策略都注定是無用功，那不妨就什麼都試試看吧。至少對粉絲來說，看著自己喜歡的作家一直在連霸，也有種莫名的爽快以及莫名地與有榮焉。

宮部美幸的連霸之路在2011年被有川浩阻斷了，有川浩是近年相當受到喜愛的女性作家，她出奇的創作更接近科幻風的輕小說，以描寫架空的世界為主，擅長經營戀愛元素，因此受到年輕讀者的喜愛，「自衛隊」系列與「圖書館戰爭」系列是代表作。

之後她延續對人物的纖細刻劃，將舞台拉回真實世界。我最早接觸到她的作品是電視劇《飛特族，買個家》（フリーター、家を買う。）由二宮和也主演，一部描寫年輕人面對急遽轉型的就業環境擠壓而艱難泅泳，並在過程中重拾與家人、朋友間深刻關係的故事。這部劇令我印象深刻，編劇橋部敦子凝縮出原作的重點，將主角所面臨到的多方壓力層疊展現，終身雇用制亭主關白的父親、傳統男外女內分工的主婦母親，卻因無述說對象而患鬱病獨自飲泣的母親、出嫁到事業至上獨尊子孫闊家庭的姐姐，在這樣的家庭關係圍繞下的主角，卻如同現今許多花上大把時間接受高等教育的形塑（成果包括Bourdieu所說的「慣習」以及身體），進入社會卻無所適從的年輕人般，在主流的企業碰壁，又無能操弄被高等教育製造出來的身體進行體力勞動，身段也令主體與他人交流出現障礙，最後渾身是傷、殘破不堪。

這部作品中對職場的描繪亦深入，主角進入工地實際勞動並改造身體後，同時也開始直面到與他階級相異的人，是如何以利益為切入點在擘畫各自未來的想像，這更進一步讓主角擺脫高等教育傳遞虛假意識形態的魔障，重新得以更切實地面對他的家庭關係、他的人生以及愛情（有川浩的作品怎能沒有愛情）。

其中我最喜歡的是第六集中，飾演主角父親的竹中直人，在疑似年輕女友的家中的一段自白，這段自白因為劇情的安排，主角與姐姐躲在疑似年輕女友的陽台外而聽見了，所以除了自白的本人洗滌了自己的靈魂，旁聽的子女也理解了父親。

「我什麼也沒幫上你。」疑似年輕女友說。
「不，你依賴了我……我擔任會計部的部長，確認著部下完成的文件，但就只是確認而已。我不會製作文件，因為我電腦用得不熟練。我的部下其實都看不起我，沒人會來依靠我……在家裡，我有個能幹的太太，但她竟得了憂鬱症，因為被鄰居欺負了十年以上，她因為不想讓家人擔心，這些事都沒對家人講……這些或許都是我造成的……我真希望她能夠多依賴我一點。女兒一直以來也對我很敵視，說話口不擇言，有時也講了很不尊敬的話。我們的關係很差。但因為關係差我們還講得上話，其實，這些對話對我來說是種救贖。女兒七年前結婚離家了，而我跟兒子的關係也不好，一開口往往就是吵架，他完全否定我的存在，根本不把我當爸爸。我也知道原因，因為我也在一直否定他，不認同他。其實我也知道應該要更尊重他，但就是做不到……就在這個時候，你來依靠了我，能夠被誰需要，我真的非常開心。謝謝你。」

這段自白說明了經濟成長期勞碌命苦的男人，進入資訊社會後被邊緣化無能融入的困境，家或許是他最後的慰藉，但他卻徹底失去了這個慰藉，而以無臉男的面貌游離著。竹中直人的演藝風格，一直都在反覆搬演的一個角色就是他的導演處女作《無能的人》（原作拓植義春曾擔任水木工作室的助手，就是《鬼太郎之妻》裡面齋藤工所飾演的角色。），不管是《談談情跳跳舞》、《東京日和》的攝影大師，還是《秀吉》裡的豐臣秀吉，或甚至《交響情人夢》的好色指揮家，他善於呈現給觀眾的是男性的軟弱、猶疑不定與無能等不被主流社會稱頌的特質，所以這部戲找他來演絕對是大加分。

其實今天開文本來是想要談談週末看的兩部電影：《圖書館戰爭》與《縣廳招待課》（県庁おもてなし課），它們都是有川浩原著，前者不錯後者極劣。但是近來時間有限，只好留待下次續聊。

短評《毒舌的技術》

政府統理國家最害怕的，或許不是那些操弄專業批判術語、撰文發言咄咄逼人的知識分子，而是當一般平民皆能看透施政的謊言與騙取民意的把戲時，一個接著一個地發出的吐槽，代換成本書的用法就是毒舌。

在成為享譽國際的大導演之前，北野武以Beat Takeshi（ビートたけし）的藝名從事著搞笑藝人的工作。以台灣人的看法可能會覺得，前者所代表的文化資本品味階序遠較後者為高，也較接近所謂的知識分子，搞笑藝人或許更接近一種技術工作者而已。但實際上在日本，搞笑作為一種產業，擁有相當悠久的歷史與相當普及於庶民的消費群；論及專業，則牽涉藝人本身對於語言的掌握與將日常現實巧妙融合到表演中的敏感度。亦即，好的搞笑藝人具備能精闢對時事提出深刻觀察的能力，還能夠用通俗易懂的表演形式讓庶民大眾也能會心一笑。讓每個說話都能產生效果（或笑果），對語言沒有愛與信仰，基本上是做不好搞笑藝人的工作的。北野武便是以Beat Takeshi的身分書寫這本《毒舌的技術》（悪口の技術）。

他說：「為了在社會上生存，每個人都要有自己的想法，而且要讓周遭的人知道，否則就只會被一些卑鄙的人玩弄。」所以「要確實表達自己的想法，讓對方啞口無言，照著你的想法去做才是啊。」東方人在家長權威式的教育下長大，與西方人相比的確是習慣隱匿自己心中的想法，跟隨他人的決定去行事。這種行為模式背後或許是「反正這是小事，沒有堅持自己意見也沒關係」這樣的心理機制。不過若連面對小事都無法練習組織與表達自己的意見，試圖影響決策，又怎麼能保證日後遇到大事能夠正確地反應呢？這麼說起來，或許觀摩「毒舌技術」之前，讀者還得先行建立「勇於毒舌」的心理基礎吧。那麼，在同一個發言的本書前言中，Beat Takeshi向讀者展示了他所遇到的一個情境：

之前我在義大利接受國際記者採訪時，以色列記者問我：「導演的電影裡有許多暴力鏡頭，導演對暴力有什麼看法？」當時我反問他：「那你呢？你有什麼看法？」周遭的記者們聽了都「嘿嘿」地笑了起來。

機智的反應與帶有幽默與美感的機鋒，就是語言的力量所在，也是搞笑藝人Beat Takeshi在本書十個主題中恣意散播的毒素。這本2003年出版的原著，今年翻譯成中文在台灣上市，遲了十一年，但其中談論的主題許多仍然值得讀者思考。比如他談了世界盃足球賽熱潮與校園殺人事件，這或許是本地的讀者近來關心的事。他的談論或許充其量只是「一己之見」，或許也有人會覺得他的發言「不過是個搞笑藝人的漫談」而不屑一顧，然而這種盲目迷信權威的想法首先就應該被自肅清理掉，不再迷信權威，從而才能更加珍視自己也有「一己之見」的事實。

近來本地瀰漫著一些語言現象，諸如「自己的○○自己○」、「當○○成為事實，○○就是義務」之類的照樣照句如雨後春筍般出現，令人不耐。或許讀過本書的讀者願意嘗試重新相信語言，讓自己作為主體發展出更具有溝通性的語言，讓語言不只是一些虛無的聲音波段，而具有改變現實的潛力。

關於《再見溪谷》的一些猜想

看完《再見溪谷》只有一個感覺，這部電影是真木陽子（真木よう子）成就的，導演從頭至尾就是在拍她，她化身為劇中人加奈子的每個眼神、一舉一動與每個讓人無從捉摸的無語片刻。真木陽子靠著對性侵受害者的深刻詮釋，幾乎橫掃了去年度全日本的電影獎項，也替自己的生涯先立下一個耀眼的里程碑。

然而若從電影的角度看，則不免出現些許惋惜。劇本對其他角色的刻劃過於偏廢，尤其對男主角自從大學時期犯下性侵案，到後來與受害者發展同居關係，這種讓人不免覺得不可思議的人生展開，導演似乎有意無意地採取隱晦的手法處理了。不過這隱晦又顯得不太高明，或許只會讓人覺得男主角只是受到罪惡感的束縛，使他在生活與職場的許多方面都無能豪氣，而在他逐漸低迴的時節，他再度遇到人生一樣慘烈跌撞的女主角。於是他以一種受虐的贖罪姿態，任隨女主角發作、宣洩，並宣言「如果要我死掉你才會幸福的話，那我就絕對不會讓自己死」，正式成立一個以不幸為約定的第二人生。

很多事情因為沒有講得很清楚，結果只能任隨猜想，當然或許這就是導演想要的。不過純就一個觀眾來看，導演花了大把心力塑造了一個具有深度的女主角，卻沒有利用劇本的鋪陳與對圍繞著她的其他角色，讓這個女主角更能發揮她的角色感染力，這就好比一個棒球隊只有優異的投手，其他隊友天資皆平。看到最後就是覺得殘念而已。

既然任隨猜想，我就直接講出我的感覺了。男主角與女主角的再相遇看起來彷彿是命定，但也可能單純只是男主角社會適應不良，使他缺失在社會走跳所需的自信與莽撞。沒有自信的人才會對自己過去犯過的錯有罪惡感，並容許它瀰漫全身，讓自己迎向過去所犯的錯，也就是女主角。劇中記者去訪查另外一位事件的犯案者，對方事業成功，顯然就一點都不把這起罪放在心上，看起來還有點沾沾自喜。

那有沒有可能，在當初的事件發生前，男主角其實是心儀女主角的，只是輸給了同儕壓力，所以犯下事件，同時封印起他對女主角的情感，直到他們再度相遇，他便以扮演M的角色來贖罪，並釋放這份感情。

比較明顯的是，女主角在事件發生之後，先失去了對人的信任，後感受到被所愛的人背叛的無底痛楚，而一直帶著這份心理創傷活著。後來男主角在醫院公園撞見她對家暴傷害的身體，對她說了幾聲「抱歉」之後，她突然瘋癲似地笑了起來，是那種在傷痛的情緒中猛然被挑動笑筋的那種笑法，彷彿是種對命運的反諷，也像是在說「你？抱歉？現在來跟我說抱歉？我可是差一步就踏進地獄了耶」。

於是，她在這一刻或許決定好，到死都要折磨這個讓她看見地獄的男人。我們看到的電影，很大部分就是在描述她對男人的折磨。不過人心的複雜超乎想像，她在異地旅館登記了「加奈子」這個名字，這是當年事件發生時，先逃離現場而倖免於難（或她如果留下便可改變現場男女結構，阻止一切的發生？）的女孩子的名字。她往後都使用這個假名，是否在說，如果她是加奈子，就能不用經歷命運的連鎖苦難，而能延續當初對男主角的好意，若無其事地走上健全的生涯？還是在跟男主角說，就把她當作加奈子吧，一個不是受害者的女子。

發生一個犯罪事件，出現了「加害者」與「受害者」，我們習於戴上二分眼鏡，投訴加害者的惡，詛咒他永世不得翻生；憐憫受害者的無辜與悲哀，並鑑之為鏡，防備未然。繼之，人們再拿起切割器，把加害者同受害者從「我們的社會」中切割開來（而不是重新接納受害者），這些遊魂流移四處，無所安身，一嗅及彼此氣息，便圖互相取暖、舔舐傷口。

同樣是吉田修一原作的改編電影，之前在《惡人》中，觀眾已看到對於這種既定框架的打破，並看見加害者與受害者心靈的相似。《再見溪谷》並沒有特別超越之處，或許把它拿來跟《惡人》相比，就是造成有點失落的原因吧。一切的任隨猜想，勾引出的都是觀眾的一私之偏見，就像以上的碎碎數言，反映出來的都是寫文章的人的無知、以己度人之偏狹與毫無根據的夸夸其談而已。如此一來，看見佛的就成佛，看見屎的就吃屎，事雖如此，仍覺可惜。

然電影的自由奔放與令人永遠期待之處亦在此。

｜百物語｜人與命運──《關於我的命運》

開頭是女主角著紅色厚棉大衣，獨自站在一片冰雪覆蓋的白色世界中，大雪紛飛而女主角受到風勢的影響身子微微晃動，雙手插在口袋裡。接續切進同個場面的中景，觀眾得以清楚看見女主角的上半身，發現她皺著眉一副凝重的表情。

這個場景立即讓我聯想到《不毛地帶》的片尾。同樣是白色世界，拍攝手法略有不同，但同樣是茫泊天地與孤身一人的強烈對比。這齣戲《關於我的命運》（私という運命について）便準備以這樣的象徵來闡述命運，開展劇情。

命運要如何闡述？通常無非是賜給劇中人很多的試煉與挑戰，讓劇中人不斷地面臨抉擇，以及在無法抉擇的壞滅中失去。每一次因為抉擇而產生的思索與反芻，或者無法挽回的傷痛，可能令劇中人逐漸成長或者跌入更難脫出的人生迷宮。

而要闡述命運必得拉長一段時空，才能使劇中人以站在整段生命史的尾聲，在這樣的立場上去評價之前的抉擇，如此闡述出來的命運才有意義。這樣的命運觀通常是這樣的：能夠選擇的時候，我們應該相信自己的選擇，這些情況或許在人生中屬於少數。而被大勢凌駕而只能被迫接受時，我們應該背負著自己的生命信念，接受生命給予的試煉、相信轉機的到來，並維護每個人各自的生命尊嚴直至臨終。

前面提到的《不毛地帶》是如此，東日本大震災之後許多以鼓舞災民為創作動機的作品亦是如此：描述偏遠鄉鎮興衰史的晨間劇《小海女》（あまちゃん）、改編自伊坂幸太郎原作的電影《洋芋片》（ポテチ）、有川浩原著的改編日劇《公關室愛情》（空飛ぶ広報室），觀眾誰也能夠從其中得到許多活著的力量。《關於我的命運》廣義地來說也屬於這樣的作品。

雖然都是同樣在闡述命運，有鼓勵人心的作用，但著墨的用心仍使作品有高低之分。描寫主體從困境中覺醒奮起、決定展示出人抵抗的姿態，最後終於戰勝命運，這樣的構圖已經足以賺人熱淚，然而要讓故事跟觀賞者的真實生活起更密切的連結，可能還需要更多更深的挖掘與探問。因為我們都知道，事情並非如此輕易。

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在此僅透過文字來重現《關於我的命運》中的一場戲。永作博美所飾演的女主角亞紀，她的弟弟雅人與一位有心臟病史的女孩沙織結婚。這段婚姻讓長輩擔憂，但沙織以她的座右銘「一旦認定，就用生命去拚」所昭示的態度去面對這段婚姻與自己的生命，也讓亞紀十分欣賞，進而想要保護、鼓勵這個弟媳（同時也得到這個把自我信念化的人的鼓勵）。不幸的是最後，懷孕的沙織終究無法保住自己與嬰孩的性命，這重重地打擊了亞紀（英才早逝總是讓人最為喟嘆命運的無情）。亞紀連日緊閉房門，將自己關在悲傷之中，直到一日她望見鏡中自我（這齣戲中每次她在抉擇時刻也看著鏡子，是導演的一個訊息），想起沙織，最後一次地接受了她的鼓勵，並接受了這次「第二人稱死亡」的經驗，回到社會，準備做出屬於她自己的生命決斷。

然而，療癒之艱難就是，只要心尚未準備好，無論誰來怎麼說，走不出來的情形還是有。雅人的前輩到亞紀的公司彙報雅人的頹廢與行屍走肉，亞紀決定去找弟弟。亞紀在公寓門口從晚上等到破曉，酒氣薰天步履蹣跚的雅人終於回來，然後姊弟面臨長時間的沉默後，雅人終於發響：

亞紀「…這樣下去不行的，就算是沙織，她一定也…（被搶話）」
雅人「看到我這副德行會傷心的吧。為了她我也必須振作起來，要帶著沙織的那一份好好活著……那種事…那種事我也明白，我最明白了。可是我根本不知道該怎麼做啊。這裡（摀著心）根本完全不聽我說話啊……」

這場戲呈現出來的人的狀態是寫實的，跟某種單方面鼓勵人要向前看的命運敘事不同，它在說的毋寧是人那種即使知道怎麼做終究仍然束手無策的失能狀態，讓人無從幫起，難以言說的泥沼深淵。那麼此時創作者是想要自居諮商專家，提出一個重建自我的方案嗎？

顯然不是，這不是創作者可以潛越的工作，充其量他只能給出一個圖像，代表一種可能性。但給出一種可能性，也不會是毫無意義，因為在事事標準化、物物單一化的社會中，我們對於他人的想像早已過於貧乏，輕易地以某種公認的標準去量度別人，所謂的多元性首先便消失在人的腦海中。在這個意義上，透過創作來拓展我們對他者的想像，絕對是重要的。

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這齣作品描述的是主角亞紀從27到43歲間，由事業、愛情所總結出來的生命狀態，因為對照著年代，觀眾可以從畫面的營造感受到泡沫經濟時代、東南亞新興都市與後九一一時代的氛圍，更加切身體會到現代社會中「像個人活著」這件事的艱辛。

日本影劇的特色在於創作者比起好萊塢式的起承轉合構圖與爆點設計，更近乎沉溺地想要呈現出，在各式各樣的生存情境中，每個人這樣那樣地存在著的狀態。而這部改編自白石一文同名小說的連續劇，透過相當低限度的音樂襯底，讓許多場景的發生皆簡化到只剩語言與靜默。包括永作博美、江口洋介、宮本信子、三浦貴大等主要演員在內的表演，也恰如其分地傳達出人的軟弱與勇敢、動搖與堅定。

回來看看島內，不免覺得吾民總是不願好好面對人的問題，卻總是急著想要解除因為人而造成的問題。或許這跟島民長期推崇好萊塢式、習於將世界二元化的電影，以及觀看內化了這種精神而製作出的無內涵卻全天候的電視新聞所導致也說不定。