譯／吉卜力工作室不會歸零[AERA20140811]

宮崎吾朗談論父親宮崎駿與吉卜力的未來
身為吉卜力一路走來，歷史最久遠且切換多重角度的觀察者。
現在，卻與其他工作室共同製作3D動畫作品。
飛出父親的王國，他的想法。

文／深澤友紀

宮崎駿（73歲）所創作的動畫作品，帶給全日本的小朋友歡笑。但卻也同時，從吾朗（47歲）的身邊奪走了父親。「老爸只顧工作，都不在家呢。我幾乎沒有跟他一起玩的記憶。該說是寂寞嗎？果然還是想要他多理我一點。」

填補父親缺席的，諷刺地竟是父親所製作的動畫。家人一起在星期天晚上觀賞電視播的《世界名作劇場》，是宮崎家的「儀式」。「爸爸就是畫海蒂（註：《阿爾卑斯山的少女海蒂》，1974年播出）的人，因為做的是可以跟人誇耀、了不起的工作，家人沒辦法也只能忍受。不這樣去想就無法說服自己。所以『吉卜力工作室一定也得是了不起的公司。』當時抱著這樣的期望。」

不知是否因為看著父親的動畫長大，高中時代也曾想過要在動畫圈工作。但是曾經擔任過動畫繪師的母親以「這是個強調才能的嚴酷業界」為理由而反對。

得出的結論是「若不能畫出跟老爸一樣好的畫，是不能在動畫界幹的。」

進入信州大學農學系就讀，進一步成為有關公園綠地與都市綠化的建築顧問。他說當時身為一介社會人，「很羨慕父親」。「不管什麼工作，都要回應顧客的要求、被期限追趕，不合自己想法的事情有時也不得不做。但老爸總能隨著自己的意創作電影。當時會想為什麼可以這樣。」

為孩子而作的動畫

在與電影無緣的世界前進的人生有了轉機，是在1998年。吉卜力工作室製作人鈴木敏夫將三鷹之森美術館的綜合規劃設計委託過來，成了吾朗入行的契機。隨後，看著吾朗將宮崎駿所繪製的美術館意象完美體現，且在擔任館長時所展現的實力，鈴木敏夫遂推薦吾朗擔任2006年《地海戰記》的導演，讓他出道。

父親堅決反對。「老爸說『只要當了一次電影導演，就一輩子都是電影導演了。這是怎樣一回事，你根本不懂』。那個時候一時衝動回了他『聽你在亂說』，其實老爸說得沒錯。」

《地海戰記》作為「宮崎駿之子的處女作」引爆話題，成為當年最賣座日本電影。然而針對電影本身，卻得到了「遠遠不及父親」的嚴苛評論。正如父親所說的，吾朗就此已經無處可逃。

在創作2011年發表的第二部作品《來自紅花坂》時，因苦思主角的形象，持續咬牙苦畫的關係，連牙都斷了。這部作品奪得當年票房冠軍，還奪下日本電影學院獎所頒發的「最佳動畫片」。

現在他正在製作第一部電視動畫作品，是十月開始將在NHK BS Premium頻道播放的《山賊之女羅尼婭》。這部作品的原作是以《長襪皮皮》聞名的瑞典兒童文學家阿思緹．林格倫所作的奇幻故事。「簡而言之就是父女之愛的故事」，吾朗說。

羅尼婭是山賊的獨生女，在森林中學習生存的各種技術並逐漸成長，與期望她「無論何時都要很可愛」的父親。故事描寫著他們之間的糾結與和解。

自己找出這部作品，並且很想要把它做成動畫。2008年長男誕生，吾朗是以父親的視點來讀這部作品的。「我認為動畫這東西，其實是屬於孩子的，應該以孩子為對象來創作。不過一想著要跟兒子一起看動畫或電影，卻發現幾乎沒有這樣的作品。商品或者DVD的販賣行為，都是針對大人去設計的。動畫要成為商品才能算是完成。」

察覺到這點時，心中想著要作的，是「自己曾經看過的，像海蒂那樣的動畫。」

「吉卜力式」的作繭自縛

在製作上，選擇的不是吉卜力，而是其他的工作室。而且，有別於吉卜力式的手繪技法，採用電腦來執行3D動畫。「若是既有的手繪動畫，完成品會是怎樣，大概都想像得出來。既然都要作了，想試試完全不同的做法。」

協力的電腦CG繪師展現出來的「幹勁」與「高超技術」也讓他大吃一驚。他們在此之前都是接美國的動畫工作室大公司所委託的工作，這次首次負責作品的主體。但他們將磨練至今的技術發揮得淋漓盡致，以讓人覺得「不會做得太滿嗎？」的程度來協助作品的完成。「他們給我一種『跟宮崎吾朗一起工作，絕對能做出相當有趣的作品』般的感覺，就像兩個人能好好地傳接球一樣。看著他們，我也有作出讓這些人能抬頭挺胸的作品的意志。」

這種「傳接球」的感覺，在吉卜力工作室所創作的兩個作品中，很難感受到。「到了外面我這麼想：果然吉卜力就是宮崎駿的工作室啊，雖然還是有其他的導演，不過一旦長著白鬍子的人在附近轉來轉去，說『這邊不是這樣畫』的時候，工作人員不聽也不行。最後到底要聽誰的？還是聽宮崎駿國王的吧。高畑勲就另當別論，像我這種沒有繪畫經驗的人即使想要這樣那樣，通常也不被接受。」

他逐漸看清吉卜力工作室本身的矛盾。「『一路走來三十年，都是這樣做的。』出現了這種想法，身在其中的人也有『不做得很吉卜力不行』的作繭自縛。所以在吉卜力，只能作國王的律法範圍內的東西。雖然外人常擔心接班人的問題，但『接班人』這個概念本身就很有問題。吉卜力工作室始終就是宮崎駿的王國。」

《山賊之女羅尼婭》的預告在七月釋出。看過預告的鈴木敏夫這麼說：「看著看著心中就暖了起來。吾朗，好像解放了呢。如果在吉卜力工作室，他是做不出這樣的作品的。」

另一方面，吾朗對於存在於自己內裡的吉卜力魂，也產生自覺。「從小就被植入的宮崎駿元素，是拿不掉的。」

背負命運的覺悟

想要拉開與父親的距離，卻不是那麼容易。難道選擇了這條路，就必須接受這一切嗎？

去年，宮崎駿發表了不再製作長篇動畫的宣言。現時，米林宏昌導演的《記憶中的瑪妮》正在院線播映，世間輿論卻流傳著「吉卜力工作室要解散」的流言。「並不是那麼簡單就能歸零喔。就說版權好了，站在宮崎駿兒子的立場，這些權利會如何讓渡，若是讓毫無關係的他人為了賺錢而隨便對待這些作品，我也不會容許。也還有美術館的營運，不會那麼簡單就解散的。」

看起來，他似乎做好了背負自己命運的覺悟。

（文中敬稱省略）

｜百物語｜因為災難中的急救醫療是有限制的

人們從上到下由俗而雅，都喜歡說要向先進國家學習，但長年以來似乎也總只是停留在說的層次。經濟在美援的滋潤拉拔下成長，讓備受壓抑的人民嚐到甜頭後，站在現時點檢討究竟向先進國家學習到了什麼，恐怕也只有消費跟娛樂的能力吧。

德國社會學家貝克（Ulrich Beck）著名的「風險社會」理論告訴我們，在人們愈加習慣地在生活中依賴現代科技所帶來的便利的同時，一旦發生了災難，其所造成的損害也將千百倍於過去的社會。而由於科技便利的生活是現代人在權衡之後所作出的理性選擇，那麼學習面對大型災害的正確態度與應變方法，不應是一種集體的責任嗎？

西方文明發展至現代，個人主義（individualism）是很重要的思想，在宗教改革的過程中，使每個信徒開始能夠肯認自我作為一個人的價值，進而認識每個人的差異，而後更推動了啟蒙運動與法國大革命。可以說有了個人主義才有今日的現代社會。個人跟集體其實不應該是衝突的，但今日人們提到個人主義似乎也含有某種負面的意味，像是自私、冷漠、不合群等。這或許是因為在已發展的現代社會中，成為一個不受侵犯的「個人」儼然是理所當然的事了吧。雖然仍有一些少數族群因個體價值未被認可而持續爭取抗衡中，理想上大多數的人應該可以超越「個體」的層次，置放自己於一個「集體」脈絡中，思考當災難降臨於社群之內時，自己的責任與行動方針。說「理想上」，表示現實並非如此。

日本列島位於地震帶之上，1995年的阪神大地震、2004年的新瀉大地震與2011年的東日本大地震都帶來嚴重的災情。災難大多無法預防，但災難發生後的迅速應變，卻能夠救助更多的生命。日本政府為了傳達這樣的觀念，非常頻繁地與公廣系統（NHK）甚至民間電視台合作，教育大眾風險社會中所應持有的責任。今年NHK在回顧阪神大地震的特別節目中，提出了「災難降臨時，你是否能夠救助眼前的人」的命題，播出了三個地方組織在練習「檢傷分類」、「模擬救災」與「高層建築物疏散」的情形，並坦承在預測南海大地震4750萬人受災、首都大地震2700萬人受災的狀況下，公部門的救助是絕對無法立即起到作用，而必須依靠人民每個人的力量，來幫助他人脫離險境。

這讓我回想起，2005年日本政府部門曾經與富士電視台合作，推出經典劇集《救命病棟24時》（台譯：急診室女醫生）的第三部，便是以災難中的急救醫療為主題，由著名編劇福田靖擔綱編劇，江口洋介與松嶋菜菜子主演，搭配香川照之、大泉洋、仲村亨、小栗旬、小市慢太郎、石黑賢等實力派演員，虛構出一個東京大地震的假想，呈現出災難過後的眾生相，引導觀眾思考生命的價值與自我的責任。

這部劇集走到第三部仍堪稱經典，在於它並不因有了公部門的介入，而流於充滿對公部門的稱頌與虛浮、口號式的的集體呼喚。在福田靖的筆下，呈現出來的是面對災難人們焦急、無奈、茫然、憤怒的各種面貌，而接納這一切的醫護人員，因為同是災民，也各有軟弱、無助、煎熬之處。這部劇中的政治人物，是在災難中算計自身政治利益、令人唾棄的存在。

除此之外，政府機關與地震研究單位，只協助劇組模擬災害所將抵達的強度，以及必要資訊的傳遞而已。第二集進藤醫生（江口洋介飾）到了小鎮診所，頂著民眾的仇視與不解，堅持進行檢傷分類，以使有限的診所資源能夠救助盡可能多的傷患。這時觀眾可以看到，即使是印象中很守秩序、重禮讓的日本人，在診所前那種唯我獨尊、爭先恐後、甚至用權勢來威脅醫生的嘴臉，也讓人感到心寒。足證個人主義的偏激化是不分國界的。面對這樣的情況，進藤醫生仍然堅持他的作法，並說「現在大家都是災民。」要還能行動的人別只是坐著等待，而應該起來幫助其他的人。

幫助別人說起來簡單，其實關鍵時刻大家想的都還是自己吧。進藤醫生以及劇組所要主張的大災難方法論，首先就是要民眾在腦中植入「自己只是集體的一份子而已」這樣的觀念。東日本大地震之後，媒體報導日本人平靜、守秩序的一面，大概是因為日本公部門早已透過類似戲劇與深度報導的管道，建立起了這樣的意識吧。至少於我而言，進藤醫生這句「現在大家都是災民」，的確是一直佇留在我腦中的情節呢。

而由於大家都成了災民，地震發生之後，在急診室的醫護人員，也出現了為自己或是為集體的掙扎。醫術精湛的日比谷醫生（小市慢太郎飾）在傷患潮到來前，首先發難說要回家看看。在他之後亦有大友護士（MEGUMI飾）與其他醫護人員離去。雖然他們在確認家中狀況尚可後回到醫療現場，卻都遭到其他醫護人員的白眼與冷落。這彷彿是在說，面臨這種毀滅性的災害，醫療人員是必須堅守現場、先為他人再為自己的。小島醫生（松嶋菜菜子飾）在某次手術成功後也說「這個時候才能看出急救醫生的價值。」

這的確是很兩難，儘管醫生的職責就是救助眼前的病患，但是若自己的家人、愛人也發生死傷，他們如何還能夠平心靜氣地拯救別人呢？小島醫生的未婚夫在第六集死去，河野實習醫生（川岡大次郎飾）的母親受了重傷、父親也因在避難所幫助別人而累倒。醫療人員克服了無盡的疲累，但心理照護的問題則不是輕易可以解決的。日比谷醫生與大友護士雖然在關鍵時刻離開了現場，但在他們安頓好家人再回到現場後，也更無後顧之憂地提供了專業醫療。也就是說編劇並不用苛責的角度去描繪「落跑」的醫療人員，而是盡量呈現大災難來臨時所可能出現的狀況。相較於上述預測的受災人數，醫療人員所能救助的人其實真的很少，這部劇集在描繪的其實是急救醫療的極限。

於是寺原議員（仲村亨飾）與河野和也（小栗旬飾）的角色便有可看之處，因為他們是被創造出來說明「人只要改變了，就會有力量」這個道理。

寺原議員原本是個做任何事都要算計政治效果的政客，大地震發生後他因為搬送重傷的妻子而來到故事場景的急診室，而因為女兒也在留院觀察，使他經常往返於醫院與政府的救災指揮中心之間。第三集他為了妻子所患的擠壓症候群而求助其他有權力的政客，包括自衛隊的長官，卻屢遭拒絕時，開始體會到災難現場的悲慘世界與有權者的權力世界距離如此遙遠。此後他在避難所發現了屬於他自己的戰場，藉著記者報導他積極調配物資，塑造一個為民服務的形象。然而，面對醫局長（香川照之飾）屢次希望他協調設備維修廠商進醫院修理損壞機器的要求，他卻未能辦到。導致小島醫生的未婚夫因為不能使用PCPS（人工心肺循環系統）而無能施救，導致死亡。這個死亡雖非他的責任，但仍對他產生了衝擊。加上進藤醫生一直對他說類似「你是政治家，政治家有政治家該做的事」、「你不回去『那邊』嗎？」這樣的話，讓他被置於一個「失去場所」的狀態，而開始尋思自己應該做的事。

後來，他被指派一個對記者報告每日災情的發言工作，這個工作看似能增加個人的知名度，卻只是個被限制展現能力的花瓶角色。第九集，有記者激烈地發問，說「震災時有人看到消防員只顧著救火而對傷患見死不救，是否屬實？」他想要說明卻被其他官員制止了，他無權回答災情數據以外的事情。而這時，急診室裡送入了兩位消防員，其中一位總是夢囈，唸著「對不起、對不起…」經詢問鄰床的同僚，才知道以下的事實：

消防單位鑑於阪神大地震的經驗，因消防員同時兼顧救火與搶救傷患，而使火勢迅速蔓延，最後造成更大量的傷亡，痛定思痛，確立了此後的政策，亦即在災難襲來時，消防員首要負責滅火，盡快控制火勢。於是即使聽見災民的哀嚎與求救，消防員仍然必須完成他們被賦予的任務，而這種無能救人的深刻愧疚感，讓許多消防員的內心刻上了創傷。

目睹了消防員躺在病床上的悲鳴，寺原議員似乎深感自己的無能，也有所決定。在隔天的災情記者會上，他夾帶了一份關於消防救災的資料，面對排山倒海的質問，他開始「脫稿演出」。他陳述了此次震災發生二十四小時內東京所產生的火災數量、消防員疲於奔命的情況，以及因阪神大地震而制定的最新消防原則。他說消防員絕對想要拯救每一個受困的災民，但因為火場實在太多，他們必須馬上趕到下一個現場執行滅火工作，於是必須殘忍地拋下大家。這樣做即使受到了某些人的指責，「但我實在怎麼樣也無法責備他們。」在這一刻，寺原議員便真正地成為了一個助人者，也找到了自己存在的價值。

而小栗旬飾演的原本屌兒郎噹、又染髮又塗指甲油、自我放棄的青年河野弟，在看著急診室內一幕幕的人間戲劇後，也成為一個能夠幫助別人、領導志工，甚至陪伴哥哥走出心理創傷的好青年。這樣的設定在我看來應該是在說，現在的年輕人之所以看起來有點廢，什麼事都隨便不在意，最大的原因應該是他們身邊沒有認真的榜樣吧。學校的老師也都只會討好學生啊，沒有人願意告訴年輕人他們哪裡做錯，並且甚至連大人也在偷懶了吧，覺得年輕人不會注意自己的行為，所以得過且過就可以了。我覺得年輕人會變成這樣，大人絕對是要負責任的。急診室醫生面對的病患都是生死交關的狀態，他們必須具備絕對的專注力、精準的應對與高超的技術，才可能把病患救活。這樣的姿態看在河野弟的眼裡，的確是個相當大的刺激。有時青年的成長不在於別人告訴他應該要這樣或那樣，而是直接做給他看，將整個專業職人的生活全部攤開給他看，反而會是更好的刺激呢。每一集導演都有拍河野弟專注看著手術室或ICU的側臉，他那種看得出了神又彷彿理解了什麼的表情，正是年輕人成長的印記。

在本劇完結篇，災後已超過兩個月，急診室的狀況也趨於穩定。進藤醫生向關西報社調來資料，待護士長貼到牆上，眾人一看皆為之感動，原來那是阪神大地震災後的空拍照，以及另一張在十年後由同樣地點拍攝的，已經重建完成的照片。兩相對照，災後到處冒著煙的焦土與瓦礫、傾倒的高架道路，恍如前世。進藤醫生說這就是人類的生命力，其實，就是人類的慾望吧，慾望造就了文明。我一直很好奇，日本即使位於地震帶上，發生超級大地震的機率如此高，死亡可說近在咫尺，為何日本人仍然極盡繁華之能事地努力建設呢？這難道可以說是一種櫻的生存美學嗎？

短評《福爾摩沙三族記》

走訪坊間書店，陳列在「歷史小說」書架上的，題材絕大多數集中在中國的歷代皇帝，名家如高陽、二月河等，絕大多數讀者也耳熟能詳。然而讀者卻很難在同樣的區域找到關於「台灣歷史」的小說，高陽的同代人鍾肇政、李喬，他們各自留下了浩瀚碩大的三部曲大河小說，而原住民族漢語作家，如瓦歷斯•諾幹、夏曼•藍波安、巴代等，亦多有由族人生活追溯至族群傳說與神話的作品。但或許因為「台灣文學」尚且弱小，仍有成群結隊的必要，這些作品一般也不會被書店歸類為歷史小說。

另外或許也是因為「歷史小說」擁有大眾／類型文學的基因，使得以上作家在選擇位置的過程中，較不傾向於被歸類為此域，畢竟在台灣社會創作純文學還是比較會被當一回事，純文學的作家不也一再出聲呼籲年輕人要遠離像是九把刀之類的惡黨，回歸純文學的創作嗎。日本的情況倒不是這樣，經常看到作家爭先恐後地在媒體上聲明「我創作的是百分百的娛樂小說」、「這次的作品娛樂性十足，結尾更是出人意表」云云。即便像是京極夏彥那種藉由大量知識的堆積因而形成某種閱讀門檻的妖怪小說，作家本人也絕不故弄玄虛，總說就是要來娛樂大家的。

這種身世的強調或者是硬要強調，正如布迪厄（Pierre Bourdieu）論及文化場域的搶位置大作戰（struggles of position taking），他認為比起創作者的創意與能力，根據自己所擁有的資本，奪取一個有利於事業發展的位置才會更有效果。對於出版業來說，以怎樣的形象在書店裡被讀者看到，是非常重要的。

《福爾摩沙三族記》這本相當難得的書，便因為這種結構性的原因，飽嚐「出師未捷」之苦：金石堂將之歸類於「文學-->現代華文創作-->現代小說」；博客來網路書店的分類則是「人文史地-->台灣史地-->其他」；誠品書店的分類可能是比較符合出版社想要的：「文學-->武俠／歷史小說」。

《福爾摩沙三族記》是少數的台灣歷史小說，更是其中極為少數以荷據時代為主要題材的小說。作者利用行醫的業餘時間，遍覽文獻，試圖重現三百五十年前的台灣大地，也提出一個破天荒的台灣人身世發想。作者謙稱此作尚不能算是歷史小說，而只能算是小說化的歷史書寫，或許因為如此，讀者的確會發現小說中最重要的元素，「人物」的描寫有欠周詳，彷彿只在情節需要的時候才加以交代，因而除了主要角色──國姓爺鄭成功、荷蘭少女瑪莉婭──登場的章節以外，稍微讓人有生啃歷史的僵硬感。

即使如此，透過小說的寫景手法，作者仍將十七世紀台灣做為一個國際都市的氛圍塑造得很好，令人讀來視野開闊：能同時操弄多國語言（荷蘭語、福建話、西拉雅語）的意見領袖與商人、漢人作為離散族群對荷人統治的反感、滿原野奔跑的梅花鹿與自由奔放的西拉雅人。藉此也能透過大航海時代的國際貿易現實，理解台灣人的身世源頭。令人印象深刻的是，台灣當然是原住民的台灣，荷蘭的統治在尊重西拉雅天地觀（如有節制地補鹿）前提下實施，但同時因為發展貿易而需要進口來自福建的漢人勞工之後，平衡就被打破了。漢人詐騙原住民、為了生存向荷蘭統治當局爭取更多的土地、毫無節制地掠奪天然資源……文化的衝撞，夾帶著西方的進步觀與漢人移民求生的意志，原本善良信諾不與人爭的大地之子，似乎只有任人宰割一途。

本書所描寫的，是一個人命尚不值錢，人權觀念還沒被提倡的時代。讀者會看到無論是荷蘭人、漢人或原住民，他們各自也有殘暴、殺戮的一面。作者並未以現代的角度去詮釋這些暴力（對鄭成功的性格剖析除外），而只是呈現出來，讓讀者自行感受。三族視角的平行呈現，更能解放讀者所持有的漢人先決的先入為主觀感。讀畢此書提醒了我，鬼島曾有樂園般的面貌。

打狗慘事與喧嘩

高雄發生大慘事，百感交集。看著現場傳回，宛如戰場的照片，過去騎車馳騁在這些路上的記憶便端端浮現。三多路、二聖路、一心路、凱旋路，這些路巷通往的目的地不總是令我愉快，騎駕在機車上，靠著望看路邊的樓房、招牌、路樹、彳亍的途人，來舒緩心情。高雄四季如夏，柏油令空氣增溫如烤盤，機車一族總得在停紅燈時爭搶地面上號誌的陰影。如今照片中，樓房的玻璃碎去，原來的位置一片漆黑，像五官被刨挖而去的倉皇失措的臉；街燈電桿全倒陷在氣爆所形成的大溝渠裡，原本被人駕御的汽機車幾乎呈現四腳朝天的狼狽姿態，有些則鑲崁在離地五尺的屋垣斷壁上。我的記憶變形，隨著粉碎化的路面掉落，卻不知道該說什麼。

社群網站上則依舊熱鬧喧嘩：熱鬧地互報平安、熱鬧地更新最新情形、熱鬧地徵求物資、熱鬧地檢討事發原因、轉發專家意見、究責、批判媒體的鷹腥報導，熱烈地悼念、R.I.P.。

悼念不應該是靜默的嗎？就像台灣人民也對馬邦伯的「數數默哀」感到不適切、反感，那麼人眾又是以什麼心態來看待自己的行為呢？有力的人就以各種方式出力，力有未逮的人亦可思索防範未然，畢竟我等賴以生存的社會早已是不可逆的發展模式，如同這次的重災，我們未被告知的生存風險不知有多少，即便是大自然，也在等待一次絕地反撲。誰都可以透過學習、思考自身的價值，來決定在未知的未來即將襲來的大災難中如何面對。

其實，就算什麼都不想，對這次的高雄慘事別開雙目，依舊過著自己逸樂的生活，我覺得也沒什麼好受到批判的，人如螻蟻，只顧營己，就是這麼一回事。只是很多人硬是要用每天發生的各種事件來妝點、「豐富」自己無聊的人生，使得在災難過後仍充斥著無窮無盡的噪音，讓人感到無奈，進而更加失語。

在許多重大社會事件中，我們都可看到台灣人捐款捐物資的速度非比尋常地快，出於一種「有付出總比沒有好」的參與心態，足證台灣人擁有某種強韌的內部凝聚力。但同時我也看到台灣人在承平時期的冷血、旁觀與自私，否則災難時期所捐助出來的這些滿滿的愛心，不知可以拯救多少個生存於貧窮線下的甘苦人，以至於更多受到結構性不公義對待的族群。近來愈來愈多透過社群網站散播的，像是「哪裡哪裡的巷口有個賣水果的大嬸，她家裡發生變故、生活出現困難，請大家有空去交關、幫幫她。」之類的訊息，這種訊息總能吸引大量人潮「按讚」。我覺得或許這最能夠具現大多數台灣人的性情吧，幫助人是件好事，「助人的自己」被看見更是件樂事。

只要看防災訓練通常沒什麼人認真參加，參加的人也都是做做樣子，就知道了。明明大災難時在救援來到之前，每個人都是在黃金時刻救人一命的重要角色，卻總是覺得自己不會遇上大災難，抱著僥倖的心態不是嗎？看到不公平的事情也不會出手相助，總覺得是受害者自己的問題，自己終其一生也不會遇到不公平的對待不是嗎？說穿了台灣人就是最在乎自己在別人眼裡看起來如何吧。

在災難中，人人都是災民，死傷、家毀者無論，認真救助的警消弟兄是、被新聞機構送到災區採訪播報的新聞工作者是、整個地域中被捲入的相關產業、設施，都在分擔著重災所帶來的身心創傷。傳播媒體及其個人化的形式──社群網站，則製造出一批新的災民，一群嗜看熱鬧、簡單地以為物質（金錢、物資）的浪擲便能解決問題，然後迅速將災難拋在腦後，樂觀地面對（自己的）明天，等待下一次（最好是他人的）災難的到來。由於這類人相當多，氾濫成災，說不定是台灣最大的隱憂。