跨年

2011年開始，每年跨年我總在電視機前，從傍晚開始收看日本NHK的「紅白歌唱大賽」。因為台日之間有一個鐘頭的時差，節目結束，開始轉播寺廟鐘聲的時候，台灣才十一點鐘而已，不過對我來說，差不多就這樣了，洗個澡、上床睡覺，除了有「紅白」，這一天跟日曆上的任何一天都沒什麼不同，對於跨年活動，也未曾感到過一絲興趣。

歲末年終，許多電視台都會製播自己的歌謠節目，日本民眾貌似相當喜歡這些節目，雖然眾歌手、偶像在每一台也唱同樣的、近來主打的歌曲，但粉絲支持者還是一台看過一台（反正時間也不相衝突）。讓人覺得，日本真是個喜愛歌唱的民族呢。

不過在眾多的歌謠特別節目中，「紅白」應該是唯一一個，不僅邀請流行音樂團體，也尊重歌謠傳統，持續邀請傳統演歌樂人以及雖未有新作品卻位居歌壇經典地位的藝人上場歌唱的節目，這當然也與NHK作為公共廣電系統，擔負著維繫國家認同、傳承文化傳統的任務有關。

這種維護正統的任務，以後現代的多聲觀點來檢視，當然是有點保守，不只在族群問題上，愛奴原住民與沖繩獨立的聲音不會被NHK重視，類似像「紅白」這樣的歌謠節目，也無法真正反映日本文化中的多元實況。

但每年還是看得很高興。要說為什麼的話，大概是出於一種羨慕的情感吧。「紅白」這個節目歌歌舞舞所努力呈現的，都是培安（Perry Anderson）所昭示的，大眾媒體鑄造「想像共同體」認同的形式與內容。所以2011年東日本大地震以來，每年「紅白」都有特別企劃來追蹤東北災區的現況，那些萌生於災難中的生命圖像，在向全國人民宣告，彼此都是生命共同體。

聽起來有濫情與媚俗的嫌疑，但對於身處一個缺乏國家共識之地域的人來說，對於人家能把「國家意識」當成不言自明的前提來操作，除了流口水之外沒別的了。

除了這個理由，其實歲末年終頻發的這類歌謠節目，也是日本一整年流行音樂文化產業面貌的總閱兵。其中，又以「紅白」結合先端的舞台科技，搭配歌手、偶像的演出、華麗的服裝設計，在高畫質的攝製技術下，讓觀眾真的可以對「文化作為國力」有感，而不是像台灣，「文化力」、「軟實力」只淪為政客修辭，而且愈聽愈虛。

當然，「紅白」也常不小心或有意邀請到一些「異端」，讓它不至於那麼一片祥和，反而更有醍醐味。曾經拒絕將六分鐘版本的歌曲整型成規制化三分鐘版本，而長期與NHK交惡的美輪明宏，在2012年終於得到NHK的妥協，以完整版本的《地基工人之歌》（ヨイトマケの唄），感動地傳達了美輪明宏對被歧視階級的歌詠。

去年個性派藝人泉谷茂（泉谷しげる）的「即興」演出《春夏秋冬》一曲，也讓人難忘。這真是一首好歌，據說是大叔四十年前的作品，藉由季節的流轉，詠唱人生的俯仰，給失意之人以安慰。大叔以樂團編制上場，彈著吉他一臉橫眉地用狂野的口吻歌唱，但唱到後半突然開始耍脾氣，歌詞的空檔就向著幫忙打拍子的觀眾嗆聲「不要拍手了！」「根本沒人拜託你們啊混蛋！」「叫你們別拍手了沒聽到嗎？」鏡頭帶到審查席上，演員同行有的略顯尷尬，有的以為這只是大叔的梗，還故意拍得更起勁啦，有的則故作鎮定。然後大叔再度發砲「電視機前面，一個人看著紅白的你，一個人聽著收音機的你，今年一定很辛苦吧，有很多不順利的事情吧，想忘掉的不想忘掉的，今天就為了自己，只為了自己開懷歌唱吧。耶～」然後上歌詞字幕的人就放棄了，大叔已經開始脫稿演出，一邊唱著剩下的橋段，一邊向孤獨的觀眾喊話鼓勵，最後把歌唱上一波高潮後完結，大叔便頭也不回地走向側台，路上還把吉他爆氣一扔，成為2014年的第一個話題。

泉谷茂在部落格上表明心意，他說，坐在NHK音樂廳裡的，都是萬中選一、受到上天眷顧的人，但是看著電視聽著廣播的人之中，有的人因為種種原因無法歸鄉，有的人因為臥病在床而自己收看，也有在災區還耐受著惡寒的人，他打從開始就決定要為了這些人歌唱。當然他也心知肚明，NHK不會再找他了。

就是偶爾也會發生這樣出格的事，所以即使沒有特別喜歡偶像團體，而且也不是個愛看電視的人，這三年來的12月31日還是習慣了在電視機前收看「紅白」。今年有崇拜的美輪明宏連三年登場，還有喜歡的椎名林檎、生物股長，與最近迷上的SEKAI NO OWARI。感覺好像會很有趣呢。

宮部美幸《所羅門的偽證》之前言後語 四

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回首本文頭前，來自吾友的提問「宮部美幸的書哪本最好看？」我想許多賣過書，或者喜愛讀書的人，也常被問到類似問題，或者由之衍生的類似「某某作家／某某書好看嗎？」的問題。老實說，被這樣問過的人除了以口沫橫飛地讚、苦口婆心地勸以及絮絮叨叨地轟炸來回應之外，最想說的應該是「你就直接翻開書來讀讀吧」。「說書」是一種意義的再生產，聽人說書聽得再多，自己不去讀還是無法成就閱讀的生命循環。雖然也有因為說書說得好，讓人決定姑且讀它一讀的狀況，但依我之見，每個人的閱讀地圖還是要自已主動地去畫寫。

台灣閱讀風氣低落眾所皆知，公部門千方百計灌水數據之後，才得出國人每年平均讀十三本書的結論，但有感的人也知道這結論偏離真實甚遠。過去我工作的書店有大量來自港陸的觀光客，他們的嗜讀嗜買、選書豐富多元，給了我很大的衝擊，他們經常要求吾輩店員推薦，對於推薦的書也不多加考慮，一副飢渴的模樣就前往結帳。我才恍然大悟，原來台灣的讀書市場早已不能沒有他們。反觀台灣，這類飢渴的讀者愈見稀少，原因說起來也很複雜，不過因為本文是談宮部美幸與其作品，還是圍繞著它來談吧。

《所羅門的偽證》的中文譯本將三部再各拆分為上、下冊，總共六冊立於書架上，或許也有人聯想到共七卷的《追憶似水年華》。而不知道是誰說的，認為要讀這部書冊，「要不生大病要不折斷腿」，否則哪來的時間？這當然是二十世紀初人們的看法，或也參雜著對現代主義小說創新手法的不耐。當然，這只是從書冊的外型而產生的聯想，這兩部小說完全無法類比。

宮部美幸是個職業作家，她佔據著文學產業上游的位置，跟編輯與出版方共同討論書寫的題材，並按進度完成，與其他相識或不識的職業作家一同有如添柴火般維護著整個日本閱讀市場的運行。前提是，這個產業是基於讀者對於閱讀的需要而存在，每個作家都為了能夠繼續出書而不斷創作，並逐步完善自己的風格、增進任何能帶給讀者閱讀愉悅的技巧。相較之下，普魯斯特寫《追憶似水年華》當然不是讀者優先，而是為了服務他心中那位「寫作之神」（如果有的話），很多現代主義小說常常不一定能得到出版，但對作家來說絲毫不成困擾。

我們對於作家的想像是怎樣的呢？一副文青樣？不食人間煙火？很多本地的讀者可能會下意識覺得，夠格稱為作家的，就該是普魯斯特、卡夫卡、海明威、卡繆，或者台灣的黃春明、陳映真、七等生、駱以軍那樣，帶有獨特的個性、以「文青」般的行事作風，在文學形式與題材上驚世駭俗，儼然一國文化之旗手。而職業／大眾作家相對來說便是不像樣的、因襲的、保守的，甚至說是墮落的、無價值的。伍迪艾倫《午夜巴黎》的主角認為自己職業作家的身分遜斃了，不知為何台灣的民眾也彷彿持有對於大眾文學的偏見。

我觀察到日本作家總言必稱自己「娛樂小說作家」，為提供讀者無上的閱讀愉悅而創作「娛樂小說」，但如果在台灣做這樣的宣稱，好像在起跑點上就輸了其他好幾步的感覺。這是因為華人在千年儒家道統下，堅守的一種「言志」文學貞操嗎？還是這是一種功利主義導向的閱讀偏廢呢？從日本與台灣的對比，可以發現到，創作「娛樂小說」並不會讓作者覺得害羞，甚至以文學產業的角度來看，在競爭激烈的市場（雖然日本人認為這市場愈見衰退）中求生存，作家稱自己為「娛樂小說作家」反而是一種吸引讀者的策略，而無關乎內容、主旨題材的深淺。在社會派小說的系譜上，只需舉出松本清張與山崎豐子兩個名字，便能感受到這股文學傳統的磅礡氣勢與沛然能量。

台灣是否能發展出自己的文學市場與產業，取決於讀者（以及家長、教育者）能否去除對大眾文學作品的偏見。從這幾年博客來與誠品的暢銷排行榜，可以明白地看到，中文暢銷作家大約有兩個類向，蔡康永、吳若權、吳淡如等以勵志文風或闡釋都會男女心理為主的作品；以及九把刀、護玄、御我等以青少年為對象的奇幻創作。前者的暢銷基於讀者的功利心理，而後者的暢銷則反映青少年在升學主義壓迫下的一種抗衡心理，也不是真正的喜愛閱讀。端看這些讀者在進入大學、人生的新階段，來自家庭、教育體制的限制減少之後，仍選擇閱讀為娛樂的人並不多便可知，最多轉變為功利主義的閱讀，讀讀實用書。

並不能否認功利主義的閱讀也是書冊的社會功能之一，那些實用的旅遊書、食譜、兩性生心理、炒股理財的書，都是協助讀者完成一個理想生活的好幫手。書冊沒那麼偉大，除非身為富豪權貴生活無虞，誰也不能每天光享受閱讀的快樂，而不用勞作奔波。但即使如此也請察知，喧鬧社會的一隅，仍有人因為讀到一本書而得到救贖，與一段故事相遇而渡過了美好的時光。

台灣號稱自由多元，但我經常感覺在文化的市場上，消費者仍缺少自由靈活的選擇意識，自己缺少也罷，偏偏特別喜歡干預別人的品味。藉《所羅門的偽證》而發的這些，並非解決問題的良策，至多只是個人的觀察與感嘆。印象中每次推薦日本作家的書，總必須強調在它內部蘊藏的意義，十分努力地想要讓別人也能了解它的價值，因為只是報告故事大綱，聽者似乎總給我一種「你怎麼在看這種書？」「不過就是個故事罷了」的臉色，最後逼得我內心直喊「難道一本書並非曠世巨作就沒有讀的價值嗎？」「能夠純喫茶又為何不能純讀書？」

宮部美幸《所羅門的偽證》之前言後語 三

淳久堂忠孝店因為電影化與文庫本出版而設置了專區。

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宮部美幸的大部頭作品甚多，以《模倣犯》與《勇者物語》為代表，而2012年分三部出版的《所羅門的偽證》在篇幅上更加超越，展現出作家藉以總結一個階段與超越自我的宏大企圖。獨步於2014年譯成出版的中文書書腰上印著「耗時15年構思創作，連載9年，寫下4700張稿紙」，以日文稿紙每張400字來換算，是超過一百五十萬字的創作。在新科技持續對傳統閱讀行為進行挑戰、輕薄短小成為宰制觀念的今日，宮部美幸也用這部巨構對讀者發出挑戰，宣告文字的力量與閱讀過程本身的價值，仍是無可取代的。

《所羅門的偽證》的連載從2002年開始，歷經九年執筆而成書出版。宮部美幸身為職業作家，其作品自然從當代社會取材，在《所羅門的偽證》中，她挑戰了「校園霸凌」的主題，從主題的選擇開始，就讓人相當期待。「霸凌」的確是現代社會中既普遍又獨特的現象，從故事設定的1990年之前開始便存在，到今日為止亦未曾止歇，只要有人群叢聚之處，就會有階層的分化與權力的壓迫，無論是基於種族、階級或性別，即使在同一階層之內，也有因各種理由而生的「職場霸凌」或「校園霸凌」，這便是霸凌普遍之處。

獨步出版的第三部，在裝幀上終於開始擺脫深黑
色系，以明亮的顏色詮釋宮部美幸的作品。

然而霸凌行為也是獨特的，至少，在現代國家之前的組織型態中，即使有多少不合理的欺凌行為，也不會被視為「霸凌」，大家只會將之視為弱肉強食的現實來接受而已。應該沒有人會覺得明智光秀是因為被霸凌，才發動本能寺之變吧。也就是說，一個社會要普遍接受平等主義、人權觀念，才會有「霸凌這種不顧他人意願而侵犯他人主權的私刑作風是不對的」這種符合現代社會政治正確的想法。

霸凌之所以在今日仍難以根絕，便是因為人權、平等、民主等這些價值，並非與生俱來，而是後天成長環境中逐漸習得的，所以從大人的角度看起來是霸凌的行為，在孩童之間的解讀卻可能是另一回事。許多人在長大後回想童年，發現某些事件，無論是傷害別人或者被傷害，原來就是霸凌，但事件的創傷或許已緊緊跟隨當事人，成為其夢靨或性格的一部份。

正因為霸凌（尤其是校園霸凌）是個這麼複雜、難以處理的題材，作家若隨便高舉正義之旗、試圖從霸凌事件中明辨是非，其成果將難以觸及事件的核心，也就是每個當事人的心靈健康，與面對其後漫長生命的憑證。宮部美幸如何處理這個問題呢？《所羅門的偽證》的結構為三部曲形式，第一部描寫「事件」，發生在冬日校園的一起學生墜樓案，原被當成自殺處理，卻出現一封匿名告發信，指名某三人混混集團為霸凌主謀與墜樓事件的殺人兇手……校方、警方、媒體各自開展了消極或積極的對應，被害者的同儕之間，則因為事件而各自傷懷或困惑、裹足不前或伺機行動。

第二部描寫少年自行找出真相的「決心」，也是這部作品能夠走向巨構的關鍵轉折。我們所知頭銜為作家的人，當然都是成人，距離孩童世界早已遙遠，那麼面對一起霸凌事件，作家又如何能夠體察無論是加害者或被害者的心靈圖貌呢？即使有再多的取材，還是需要大量對於社會的想像力，才能創鑄出能說服讀者的作品吧。宮部美幸當然具備這樣的能力，她對青少年心理的鑽研與描寫從很早就開始，許多作品的主角都是青少年，而在這次更是一口氣描寫了大量的國中生，寫出了一個以他們為主體的群像劇。國中生不管在家庭或學校，都是尚未被賦權之人，他們受家庭的養育、受學校的教育，卻少有人關心他們真正需要的是什麼。面對這樣一起攸關生命的事件，大人隱蔽、推事或獵奇的姿態次第在面前走動，背後的想法就是對於少年主體的壓抑，以及少年應該乖乖聽從擺佈的預設。少年的奔走與自我賦權，便是一種價值的學習過程，將故事帶進最後的審判。

文庫版封面，起用美術插畫家
藤田新策的作品，以照相寫實
的畫風，突顯現實的乖違。

第三部為校內「法庭」的過程，在這部中，宮部美幸在每一天的審判安排了不同的主要敘事者，從他們的不同身分，提供讀者各種關於真實的面向，這是作者一直以來運用得非常嫻熟的說故事技巧。書中不斷有人質疑，法庭審判的意義為何？難道不是扮家家酒嗎？的確，由學生自行發起，自行擔任法官、檢辯兩造與陪審團的「模擬法庭」，即使做出了被告有罪的判決，也無法對之加罪，那麼，用心何在？我認為這是宮部美幸考量了少年能力的最大極限，以及一場淨化儀式之需要，所得出的結果。她採用了法庭的外在形式，卻置換了其內涵，因為還是國中生，無論檢辯雙方，其舉證能力都是有缺陷的，法官、陪審團也難以逸脫少年自身的本位思考，但這就是作者所要的，讓少年自己思考、自己說話、自己行動，大人在這場審判中，只能旁觀，或者為少年所用。在這個主客易位的基礎上，透過每個證人的證言，讀者看到了一場淨化與超越的儀式。這場審判並不是在為加害者定罪，對任何犯了過錯的人也在確保他理解自己過錯的前提下予以譴責，在宮部美幸的妙筆下，讀者讀到的是一份少年特有的溫柔與包容。

在《所羅門的偽證》中，讀者所熟知的宮部美幸寫作技巧，都緊貼著主題逐漸地展開而巧妙運用。第一部開場對那位老者的具有歷史穿透力的描寫，便帶領讀者進入熟悉的宮部文學世界。宮部美幸的作品中很少出現功能性的免洗角色，讀者總也能看到每個角色生命背負的榮光、苦楚，或種種難以示人的傷口。除了人物的魅力之外，宮部美幸對於節奏的掌控與整體結構的妥貼鋪排，更讓讀者流連忘返、沉醉其中。

宮部美幸作為一個著作等身的職業作家，在《所羅門的偽證》這個巨大段落之後，我們已經能看到她可以不再依靠多題材的連結來撐開作品，而是可以對某個現代社會的主題進行深入且厚實的挖掘，這是多麼了不起的功力，對她往後的作品，當然就情不自禁地擺出期待的姿態來了。

宮部美幸《所羅門的偽證》之前言後語 二

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宮部美幸是個體系龐大的作家，除了她的創作類型跨幅甚大、技藝精湛外，她透過創作方法所欲傳達給讀者與社會的意念，也時常別出心裁，時常能準確擊打讀者的心靈。她的創作甚至已正式帶給本地文壇影響，最近出版的新銳作家何敬堯《幻之港》便在其文案中自陳師法。

大澤在昌在《暢銷作家寫作全技巧》一書中，說宮部美幸的寫作特色在於「故事一開始，就設定絕妙的謎團，然後藉由多個視角切入，細緻地讓謎團浮現出來。」這的確是個說明宮部文學迷人之處的絕佳觀點，我在2006年最早閱讀的三本宮部美幸小說應該是臉譜出版的《模倣犯》、《理由》與《火車》，由於我大學較投入社會參與，這種多角度敘事的寫作手法，與對各階層人物的寫實描繪，很快便攫住我的注意力，那時我尚且不甚清楚日本推理中有「本格派」與「社會派」的區別。

後來獨步創立，隨著他們的出版節奏，亦步亦趨地讀著宮部美幸的每一本作品，也次第地擴展了自己的閱讀類型。據我所知台灣有許多讀者很喜歡宮部美幸的時代小說，溫婉的人情與滿溢庶民風味的江戶紙上造景，這其中我覺得特別喜歡的也有《扮鬼臉》與《孤宿之人》，其中《孤宿之人》絕可以列名其代表作之列，過去已有談過。

我較為偏愛的仍是現代的故事，很多作家也寫現代故事，但少有像宮部美幸這般的暢銷作家，除了善於舞弄敘事手法、深入刻寫人性，同時也能準確呈現出現代性的弔詭與對各階層人物的擠壓。可以說，宮部美幸故事中的謎團，都是來自現代性的謎團。

其中已被公認為經典的，《模倣犯》透過兩造觀點的平等呈現，對後現代媒體社會的「真實」，有深入的描寫與探問；《理由》與《火車》分別挖掘法拍屋糾紛與卡債問題，在它們被引進台灣的時候正好成為話題，卻已是作者在九零年代的創作初期便已完成，這種文化與社會的時差十分值得讀者玩味。井眼觀天之徒面對社會中發生的諸多矛盾衝突，總自以為破天荒，而疏於透過比較之眼借鑑其他文化已探求而產出之成果，來解決在地的問題。我認為這的確是翻譯文學對於社會的正面功能之一，可惜少有人正視。

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而我要在此特別舉出幾個作品，來嘗試對「宮部美幸的書哪本最好看？」這樣的問題提出一己之見。這當然是說這些作品只是我的偏愛，而不一定每個讀破宮部文學的人都有相同看法。每個讀者應該也有自己的私房推薦，推薦的作品以及所標舉的原因，有趣地反映了每個讀者的生命情調與審美品味。

我相當喜愛的一組作品是「前警犬阿正系列」的《完美的藍》與《阿正當家》，前者為長篇小說，後者為短篇連作。這系列有趣之處在於作者從頭到尾以名為阿正的狗為敘述視角，鋪陳出飼主「蓮見偵探事務所」所經手的各種案件。狗當然無法與人溝通，然而擁有「前警犬」資歷的阿正，面對一連串的事件，卻能透過牠的嗅覺與思考，從旁督促主人採取行動，主人與阿正的默契，讓謎團逐漸明朗。如何呈現出狗之異於人的思維，是這系列作品的可觀之處，人類發展了以自我為中心的文明，壓抑其他物種的生存，但在狗的眼中看起來確是如此荒謬。我印象最深刻的便是阿正睥睨那些在人類懷裡撒嬌的寵物狗，撂下一句「那些寵物狗根本不能算是真正的狗」，包含了對人類將狗視為去主體的玩物的不屑，以及將自己視為狗族正統的另一種種族論述。宮部美幸經營這樣的非人視角相當成功，讀者也面臨在閱讀中不斷切換思考模式的趣味。附帶一提，寫得很可愛的少女角色對我來說也是能大加分的條件，這系列中的蓮見姊妹各有脾性，各自可愛，如果要推薦宮部美幸入門書，我會跳過很多人推薦的《繼父》，而選擇「前警犬阿正系列」。

同樣是非人視角，《無止境的殺人》以十個錢包輪番上陣描述一起殺人事件的手法亦相當嶄新。錢包依照每個人對金錢的看法，被懷藏在身上各種地方，而「錢不露白」，那麼以錢包為「視角」，看到的事件，是什麼模樣呢？宮部美幸透過許多聽覺的、觸覺的、氣味的、溫度的描寫，反而更貼近人性的苦惱與糾結、愛憎與牽絆。

「杉村三郎系列」則是我最為喜歡的系列，包括《誰？》、《無名毒》與《聖彼得的送葬隊》（ペテロの葬列，獨步預計2015譯成出版）。杉村三郎邂逅了一位體弱多病的美麗女性，深入交往並論及婚嫁時才發現對方是大集團總裁的私生女，愛女心切的總裁對這樁婚姻只提出一個條件，便是要杉村三郎到集團的社刊編輯部上班，接受一份不會有升遷，但也生計穩定的工作。這個系列便立基於這樣的人際結構上，杉村三郎本為素樸之民，現在卻必須面對集團內同事「你是會長女婿」的異樣眼光，與他原本不慣過的富裕生活。接二連三襲來的事件，作者透過主角的與之周旋，模繪出當代社會中「惡」的面貌，讀者會對「惡」之生成竟如此平凡、「惡」的傳染竟無遠弗屆，而為之顫慄。我特別喜歡《無名毒》與《聖彼得的送葬隊》（附帶一提，我媽說她比較喜歡《誰？》），《無名毒》中的飲料下毒無差別殺人事件是主軸，但原田泉這個人物的造型，更呈現出作家對於人性考察的功力。

《聖彼得的送葬隊》在出版次序上是在《所羅門的偽證》之後，我認為從《小暮照相館》以來，宮部美幸的主題構核漸趨簡單，但篇幅仍然濃厚，可見她更執著於深入挖掘與討論。《聖彼得的送葬隊》以一起巴士劫持案開始，全書圍繞著「人在受騙之後，是否也應該用同樣的騙術去騙別人？」這樣的提問而展開。作家寫了直銷、自我成長課程等現象，逐步引導讀者思索這個社會應有的「道德」是什麼。杉村三郎與岳父的對話每每令人激賞，也是這系列的妙筆所在。卷末杉村三郎雖然解開了謎團，但自己的人生無法逃開事件的撞擊，迎來巨大的轉折。根據宮部美幸接受雜誌訪問，主角杉村三郎走向新人生之後的故事，已經開始連載、單篇收錄於《所羅門的偽證》文庫本中，溫柔的杉村三郎接下來又會遭遇那些人性試煉呢，期待作家大人用力地對之施虐。

《小暮照相館》以靈異照片為主題，是圍繞著一個核心家庭而展開的長男成長故事。由四章構成，各有一枚靈異照片為引，主角追尋照片背後謎團的同時，也一步步地揭露家族中不欲人知的積塵舊事。像這類的積塵舊事我想每個家庭、家族，多少都會有，大家害怕掀開來，除了因為那是某種家醜、恥辱，也可能是一種體恤與溫情。也有時候，沒有去攪動這些故舊之事，是種下意識的逃避與創傷，那麼，為了一個也不能少地往前邁進，重啟時間，還是需要掀開。那麼，京極堂說的「順序」就很重要了，按照順序來，能夠減少創傷，也能成功達成救贖。相較於京極夏彥的「冷救贖」，在宮部美幸的鋪陳下，長男主角的成長故事，寄託著溫暖人心的救贖。

以上所舉出的幾部作品，便是我認為在創作技巧、故事內容與作者洞察力上能作為宮部文學代表的。而限於篇幅未能介紹的，像《蒲生邸事件》與《勇者物語》這兩部非現代推理的作品，也都各自隱含作者獨特的世界觀，亦可找來讀讀看。

2012年，《所羅門的偽證》以超級長篇小說的形式，分三部重磅出版，我將之視為宮部文學成熟期的集大成，集大成是否代表最好見仁見智，但在閱讀過程中，讀者將能從流暢的行文節奏、節制的主題掌握與豐潤的人物塑造，體感到一個成熟作家所散發出來的文學魅力。

宮部美幸《所羅門的偽證》之前言後語 一

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忘記是幾年前的事了。一友人在台北書展的現場電話連線我，問我「宮部美幸的書哪本最好看？」在這問話之前是一長串的寒暄閒話，因為我們許久未見，我驚訝於他的來電，為表達我的開心，我用盡了乾澀的語言與孱弱的交際能力。順著這樣的情緒與氛圍，我竟然對他的這個問題，提出了相當無用的回答。

「宮部美幸的書哪本最好看？」
「喔～～每本都很好看。」

然後彷彿做愛的正戲就此結束，我們開始懷著各自的心思，履行最後的溫存義務，最後互道再見。

這通電話使我懊悔到現在。為什麼自己當時會給出一個這麼爛的覆答呢？首先就邏輯上來說，一個作家的每本書都很好看的機率應該極低近乎零。當然也是有鐵桿書迷的存在，認真履行自己擁躉的責任，誓死維護作家所創造象徵的一切事物。可是我自認對任何作家縱有喜愛或惡厭，也能對其文章秉性做出客觀的評價，即使這些所謂評價也會隨著我人生的涉獵周轉而改變。

在這通電話中，話器彼端的友人託求的無非是這樣的一種評價，而我因為始來不慣於電話溝通，誤判了對方的意圖，漏接了此通電話的真意，導致了這次通訊活動的失效。掛掉電話之後我就察覺到這件事，並從那一刻開始深思我作為書冊推薦人的角色（那時尚在書店服務），以及「宮部美幸的書究竟哪本最好看？」的這個問題。

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台灣讀者對宮部美幸小說的接收與閱讀，大約可從2003年一方出版社（已結束營運）出版《模倣犯》，以及繼之出版的臉譜與商周為最早。早期出版以宮部的得獎作品為主，《模倣犯》之外還包括《理由》、《火車》、《鄰人的犯罪》、《繼父》、《獵捕史奈克》、《魔術的耳語》、《Level 7》等，幾乎都是現代推理小說。

我是在2005年年底開始在書店上班，那時出版界有一波推廣類型閱讀（主要以推理小說為主）的努力，在通路端的感受十分明顯，包括許多講座活動，以及量體龐大的新書出版量，使得類型小說逐漸成為翻譯文學的主流。由於書店經營的需要，在那之前說到翻譯文學只讀昆德拉、村上春樹的我，也挑戰了《模倣犯》，而且一試就成主顧，掉進了日本推理的世界中，橫山秀夫、京極夏彥、（早期的）伊坂幸太郎、北村薰、高村薰等都是我喜愛的作家。

在推理小說的上升趨勢中，獨步出版社在2006年夏天首先脫離商周，以專攻日本推理／驚悚／犯罪小說，獨立掛牌，號稱簽下了宮部美幸、京極夏彥、伊坂幸太郎的大量版權，並在第一波便推出了宮部美幸的《無止盡的殺人》與科幻／歷史小說《蒲生邸事件》。接著更出版了以難譯聞名的京極夏彥「百鬼夜行系列」（時報「藍小說」曾出過《姑獲鳥的夏天》與《魍魎之匣》但似乎反響不大），並引介新銳作家如伊坂幸太郎、道尾秀介、乙一等。

獨步的創社可算是里程碑式的進展，大大擴展本地文學讀者視野至深至袤。因為先前除了松本清張、司馬遼太郎這類地位已然確立的大作家外，以作家為主軸來經營的出版社甚少，從此讀者可以縱橫時間之經與類型派系之緯，更全面地閱讀異地文壇的活潑面向；同時，也刺激了其他出版社對這塊生態的耕耘，湊佳苗與東野圭吾便是這樣經營出聲勢，而甚至對於作家的非主要文類，如宮部美幸的城市隨筆《平成徒步日記》、繪本文學《惡之書》，及萬城目學的散文集等，也陸續有出版社願意經營了。近兩年甚至許多佔據光譜各端的文化人散文隨筆（像是北野武、是枝裕和、荒木經惟、鈴木敏夫、松浦彌太郎、見城徹、堺雅人、有吉弘行等），也透過精美的裝幀，以更積極的姿態被呈現在出版市場中，可謂繁花似錦。

在出版社的分進合擊下，作家被「全貌地」呈現給本地讀者的同時，類似吾友之提問──哪本最好看？──也是當然可預見的了。出版社的努力在於盡其所能的豐富這方日式閱讀的園地，在地的好讀之徒至少有責任為想要找尋路標的讀者們提供一己之見。以宮部美幸而言，在獨步創社之前曾有木馬出版社出過一本時代小說《怪》，但獨步則是很系統地為她的小說創作區列了三個面向：現代推理、時代小說與奇幻／科幻小說，現在本地讀者大致依照這個角度來認識宮部美幸。

同時，在整體而全貌地引進宮部文學（或者其他）之途中，除了那些經典之作，讀者也將無法避免讀到某些被視為「奠基」或風格形塑期中的某些較不成熟的作品。也就是說，面對要求推薦之聲音，如果只是說「每本都好看」，將是種不負責任的行為，結果將導致被推薦的人因隨意挑選而與期待出現落差，甚至失望。好看的書有好看的理由，不好看的書也有它不好看的理由，或者需要一種獨特的切入觀點，涉及作者本身的創作次序或創作時下的社會情狀，察之方能品味該作之奧妙。

短評《玻璃蘆葦》

這是一本文風相當獨特的女性小說。文風包圍著主題，描寫女性（主角及其文友，甚至及於所有出場的女性）在生命過程中陷入束縛狀態的多重關係叢結，情節圍繞著主角透過吟歌、與其他女性命運的相遇、本能的反應與行動，逐漸察覺綑綁自身的因素，終究透過儀式而淨化、超越的過程。

這個過程在作者那種刻意營造出來的清冽筆法（或許同時顯明了北海道的霜冷與主角生命情調的抑壓）下，讀者逐漸感到一種艱難。「竟然必須做到這種地步？」這麼在內心嚅囁的同時，也應該能更加貼近主角毀棄一切的決心，並非只是單純解開來自異性權力關係的禁錮與壓迫，而竟是由於親子關係的折磨傾軋，這樣的切入點搭配作者賦予主角的行為與選擇，形成相當獨特且具魅力的人物深描。

這本書的整體裝幀與文案，透過渡邊淳一、官能等字眼、裸身的女體意象及封膜包裝，刻意引導讀者，讓讀者在購買／閱讀之前以為將進入一場展示艷體與情欲的旅程。不過很快地讀者便會發現性與欲並非體現在男女交融的場面上，而是更綿密地鋪攤在整個背景的空氣中。或許這便是官能之所指，情欲之所在。

只是，落在背面書腰上的這列字級不大的直排字──「錯過此書，必將後悔。」──實在能登上糟糕文案的佳例排行榜了。如果真的那麼棒，何不把這八個字放在正面大大昭告，而卻只是放在背面好似要填補那塊空白空間般。若只是版面因素，寫些什麼其他的應該都比這八個字來得有效果吧。對普通讀者來講，哪有什麼書是錯過了會後悔的呢？尤其在這鄙夷閱讀的島嶼上。

走過十年My Little Airport反映了什麼香港？

香港音樂組合My Little Airport創發邁入十週年，成員從〈社會主義青年〉脫隊，邁入《適婚的年齡》。暴動的街頭、哭喊的人群、撐起的雨傘、介乎消逝與超克的香港，阿P同Nicole的港味說唱，揭露青年幽微心聲，或將再次「攻陷你的心」。

青年是一種自我宣稱的身分，於村上春樹那證物便是運動鞋；在董啟章筆下則是角色永遠跨越不過的門檻狀態，在其中躊躇迷走、患得患失；用陳冠中的造句法就變成「一個青年就只是一個青年」，充滿消費主義的原子況味。My Little Airport的青年說話的是「香港都正在死去／我都經已不再唏噓」。

阿P與Nicole成長於香港認同萌芽的世代，中港邊界閉鎖、天安門事件與大回歸的定局，引發香港青年對於文化保育與社區運動的醒覺。天星皇后、菜園村、利東街……地產霸權倚政權之明助，張牙舞爪地將香港人與土地的關係扯裂開來，令得家與記憶被掉包成單純的物業，香港文化的特殊性亦逐漸被磨削殆盡。〈土瓜灣情歌〉、〈我在暗中儲首期〉、〈給親戚看見我一個人食吉野家〉述說了高房價與貧困化對青年的嚴密壓迫，找尋樂園遂成青年的目標，生活永遠在他方。

My Little Airport從無將藝術工具化的意圖，Nicole在〈月映之審判者〉中公開了阿P反映者的角色，聽者在他們的音樂中聽到什麼，那很有可能便是一代香港青年的斷片，正如拾荒者遷徙街市，嗅拾他人毀棄之物，而這些的總和便成為一幅文化圖景。於是你也可以了解阿P想要〈五點鐘去天光墟〉的心情。

在呈現大社會下適婚男女臉譜的新碟中，依舊有MLA式的情歌：純心專情的〈年輕的茶餐廳老闆娘〉、偶像幻滅的〈男神與寇比力克〉、浪子勸世的〈已婚男人〉、假情真作的〈今晚講嘢夜唔夜〉、灰階哲理的〈愛情Disabled〉等，如果你也一樣正當適婚年齡，應該會有滿滿的Déjà vu。

台港相互對照，不只同處大國邊緣，在金融資本肆虐下，人與土地的異化及本地文化的逐步敗北，都地異而同，像〈海心公園〉中被貴族驅趕的阿伯，只會逐漸被遺忘。台灣青年如何確立自身、演繹Hannah Arendt所謂的「行動生活」，從my little airport的歌樂，可以抓住一個隱喻。

（本文係受好友之託寫的推介）

譯／「妖怪式生活，一同笑活人生」京極夏彥專訪

採訪／構成＝松田孝宏

所有的書都有趣！
──本書《京極夏彥全小說Guide》向您提問。「所有的書都有趣」，京極先生常這麼說呢。

京極「是的。如果覺得無趣，那也該說是無法發現有趣之處。製作書籍這件事有許多人參與其中。其中只要一個人覺得無趣，就無法製成商品。就是因為有趣，書才會陳列在書店。所以不是『這本書無趣』，而是『自己無法獲得樂趣』才是正確的。覺得無趣，那就探尋有趣之處，不斷去閱讀它直到覺得有趣為止。內容以外，裝幀、插畫、排版與造本技術等，在書本上取樂的點要多少有多少。也不只是書這樣，人擁有享受任何事物的能力。」

──讀的方式不同，感受也會隨之改變呢。

京極「沒錯。讀了作品之後，要哭要笑，都是讀者的自由。如果在悲傷的場面笑出來，這樣才能享受作品的話，那也沒關係。閱讀方式是自由的，如果被作品而感動，那並不是作者很了不起，而是擁有感性的讀者了不起。」

──但是，如果沒有作家寫出來的作品……

京極「作家這種人，以音樂為例，就只是創作出樂譜而已呢。如果樂譜沒有被演奏，音樂也無法被聽見。小說這種東西，也是作家所創作的文本所集結而成，擺在書店賣出去，被閱讀過後才成立的。所以了不起的是讀者。小說的優劣由讀者來決定。作家的意圖什麼的完全無關緊要。只要讀了覺得有趣就好，含辛茹苦寫出來的東西，跟識字的狗寫出來的東西是相同的。背後的緣由怎樣都可以（笑）。」

──哈哈，說的也是呢。

京極「寫的一方只能專注在拓展門面、降低門檻與增加深度，讀的一方也像這樣去讀的話，好球帶就會變寬。與能夠撼動靈魂的書相遇的機會也就會增加。不，讀了之後覺得生氣的書也有，畢竟花了錢總是想要得到什麼，會有這樣的想法。果然書本很有趣啊。」

對組版的想法
──跟閱讀同樣，對組版相關作業，從以前開始就以明快的想法在執行著呢。

京極「以漫畫為例。漫畫家自己會安排繪格的分配，要畫跨頁的必殺技炸裂場面時還失誤之類的，就很傷腦筋了。」

──同一句台詞被切開分成兩頁來呈現就糟糕了。

京極「會讓人看不懂在幹嘛。（笑）話說回來，小說的世界也很多這樣的事情，在每一行的冒頭就出現句點之類的。這果然就讓人想做點什麼。但是編輯或設計師並沒有修改這個的權限。既然這樣，寫書的人自己調整不就好了，我是這樣想的。」

──文不跨頁這點也是出於相同想法吧。

京極「我寫的書分量都很厚重，如果不讓文章按頁完結，不是會讓人搞不清楚自己讀到哪邊嗎？（笑）所以讓人不管讀到哪邊都可以停下來，而且說不定也會有人撕下一頁說，『我啊，其他的部分都很討厭，唯獨非常喜歡這一頁』這樣來享受閱讀呢。」

──唔哈哈哈哈！這說不定也是一種書的閱讀方式呢。不管怎樣，買回家讀的人能夠感到滿足就好了。

京極「就是這樣。從眾多頁數中挑選出一頁來。包含這種情形在內，去考慮文不跨頁之後，Nobels（一種出版物的形式，以「新書」版面出版的文學類書）、文庫與單行本的版面各有不同，所以也有必要作相對應的調整，文本不會相同。但是假使同一部作品讓人覺得在Nobels跟文庫有不同印象的話也不妥，會修改得讓人覺得是一樣的作品。」

對媒體合作出乎意料的想法
──在這樣的思慮下創作的作品，也依然展開跨媒體合作呢。

京極「我並沒有特別意識到媒體合作的事，因為電影或電視劇跟原作是不同的東西。每次有新企畫來談的時候，我只提出『作為電影或電視劇，請製作出有趣的作品』這樣的條件而已。漫畫的分鏡檢查也不會做。而且無論媒體做出來的作品是怎樣，小說本身也不會改變，兩者只是內容很像而已。（笑）」

──您考慮的點還是不變。

京極「舉白蘿蔔為例，假使有個人吃了我做的燉煮蘿蔔，然後他也想把這蘿蔔用在義大利料理。結果發現白蘿蔔跟義大利料理合不起來，但原本燉煮蘿蔔的價值應該也不會降低。如果做得好吃，那很好，那是將素材原味引導出來的廚師的手藝，而不是我的能力。」

新作待機中
──近來出版的《NOVA4》中，收錄了所謂「夢幻的出道作」，讓人吃了一驚。

京極「那是《最後の祖父》，是開始寫《姑獲鳥之夏》時，同時創作的作品，現在改稿之後出版了。本來是非常長的作品，把它改成只有原來的十分之一左右。順便也試著加入了難解的戲耍，卻沒被注意到。（苦笑）與同樣是老人故事的《爺爺》設定在相同的小鎮上。還有一部名為《祖母の帰還》也並行書寫，但因為太難以解讀，後來放棄了。」

──在《小說Subaru》連載的《虛言少年》也差不多要出單行本了呢。

京極「這本書擺上書店之後，並沒什麼讓人久等的感覺，而是能夠完整呈現的心情。在新寫的部分中，《爺爺》的背景角色登場。然後預定會出版《Loup Garous 2－忌諱的狼》，這次也再次跟某樣事物牽扯在一起呢。」

──作為一介粉絲，百鬼夜行系列的新作品也很讓人在意呢。

京極「《鵺の碑》在準備了。版型改變了，所以得要調整的部分很多。這次中禪寺與＊＊的＊＊＊會＊＊＊（這段發言實在太暴雷了，編輯部決定消音）」

──啊～！？太厲害了！

京極「在《All讀物》發表的《百鬼夜行──陽》，也會再加寫一回之後集結成單行本出版。」

──實在太令人期待了。那麼最後要請教您，聆聽京極老師的談話，讓我感到有種不管在什麼時代與情勢下，都能夠坦然接受，好好享受人生、積極活著的感覺呢。

活蹦亂跳地活著吧
京極「就像人家說『千金難買早知道』，反省跟學習是必要的，但後悔無用。誰都會犯錯，既然錯誤已經造成，就從錯誤的地方開始努力囉。糾結在過去，不甘不脆是最不好的。世間上的好事與壞事均等存在，恐怖的事、討厭的事跟讓人傷心的事絕對不會不見。即使別開眼不去看也於事無補。那麼不如堂堂接受這艱辛的現實，與討厭的事情共存、對難過的事情一笑置之。妖怪呢，就是為了讓人能夠一笑置之而誕生的。為邪惡的物事起名，把它當成好笑的東西，是一種正面的發想。不過若用負面的意會方式去詮釋，會陷入超自然現象就是了。付諸東流這句話並不是要人把一切都忘掉，而是對待討厭的事情時不去想著討厭，積極地去對應處理。我對生之執著很淡薄（笑），覺得既然活著，就要好好享受，不然就太虧了。」

──不過，活著這件事很辛苦，當然也有讓人很生氣的時候。

京極「這種情形，與其生氣，不如失望更好。生氣也只是讓自己肚子餓而已。變得情緒化也無法推進事情。你對人發怒，人家也只是愣住而已，被人覺得失望才會重新去思考事情不是嗎？（笑）戰爭只能破壞，無法孕生事物。在那邊咬牙切齒皺眉臭臉也趕不走難過跟辛苦。輕鬆地歡笑還比較有效呢，與其勉強自己去努力，不如保持平常心。」

──嗯，能夠理解。

京極「不樂觀，但更不應悲觀。我們死去之後，世間也會持續運轉不是嗎？這個世界不會簡單地終結。那麼，即使難看不像樣，也要積極地笑活人生才好啊。妖怪就是為了能笑活人生的道具啊。和他們一起活蹦亂跳快樂活著吧。」

──今天真的很感謝您接受訪問。

譯／吉卜力工作室不會歸零[AERA20140811]

宮崎吾朗談論父親宮崎駿與吉卜力的未來
身為吉卜力一路走來，歷史最久遠且切換多重角度的觀察者。
現在，卻與其他工作室共同製作3D動畫作品。
飛出父親的王國，他的想法。

文／深澤友紀

宮崎駿（73歲）所創作的動畫作品，帶給全日本的小朋友歡笑。但卻也同時，從吾朗（47歲）的身邊奪走了父親。「老爸只顧工作，都不在家呢。我幾乎沒有跟他一起玩的記憶。該說是寂寞嗎？果然還是想要他多理我一點。」

填補父親缺席的，諷刺地竟是父親所製作的動畫。家人一起在星期天晚上觀賞電視播的《世界名作劇場》，是宮崎家的「儀式」。「爸爸就是畫海蒂（註：《阿爾卑斯山的少女海蒂》，1974年播出）的人，因為做的是可以跟人誇耀、了不起的工作，家人沒辦法也只能忍受。不這樣去想就無法說服自己。所以『吉卜力工作室一定也得是了不起的公司。』當時抱著這樣的期望。」

不知是否因為看著父親的動畫長大，高中時代也曾想過要在動畫圈工作。但是曾經擔任過動畫繪師的母親以「這是個強調才能的嚴酷業界」為理由而反對。

得出的結論是「若不能畫出跟老爸一樣好的畫，是不能在動畫界幹的。」

進入信州大學農學系就讀，進一步成為有關公園綠地與都市綠化的建築顧問。他說當時身為一介社會人，「很羨慕父親」。「不管什麼工作，都要回應顧客的要求、被期限追趕，不合自己想法的事情有時也不得不做。但老爸總能隨著自己的意創作電影。當時會想為什麼可以這樣。」

為孩子而作的動畫

在與電影無緣的世界前進的人生有了轉機，是在1998年。吉卜力工作室製作人鈴木敏夫將三鷹之森美術館的綜合規劃設計委託過來，成了吾朗入行的契機。隨後，看著吾朗將宮崎駿所繪製的美術館意象完美體現，且在擔任館長時所展現的實力，鈴木敏夫遂推薦吾朗擔任2006年《地海戰記》的導演，讓他出道。

父親堅決反對。「老爸說『只要當了一次電影導演，就一輩子都是電影導演了。這是怎樣一回事，你根本不懂』。那個時候一時衝動回了他『聽你在亂說』，其實老爸說得沒錯。」

《地海戰記》作為「宮崎駿之子的處女作」引爆話題，成為當年最賣座日本電影。然而針對電影本身，卻得到了「遠遠不及父親」的嚴苛評論。正如父親所說的，吾朗就此已經無處可逃。

在創作2011年發表的第二部作品《來自紅花坂》時，因苦思主角的形象，持續咬牙苦畫的關係，連牙都斷了。這部作品奪得當年票房冠軍，還奪下日本電影學院獎所頒發的「最佳動畫片」。

現在他正在製作第一部電視動畫作品，是十月開始將在NHK BS Premium頻道播放的《山賊之女羅尼婭》。這部作品的原作是以《長襪皮皮》聞名的瑞典兒童文學家阿思緹．林格倫所作的奇幻故事。「簡而言之就是父女之愛的故事」，吾朗說。

羅尼婭是山賊的獨生女，在森林中學習生存的各種技術並逐漸成長，與期望她「無論何時都要很可愛」的父親。故事描寫著他們之間的糾結與和解。

自己找出這部作品，並且很想要把它做成動畫。2008年長男誕生，吾朗是以父親的視點來讀這部作品的。「我認為動畫這東西，其實是屬於孩子的，應該以孩子為對象來創作。不過一想著要跟兒子一起看動畫或電影，卻發現幾乎沒有這樣的作品。商品或者DVD的販賣行為，都是針對大人去設計的。動畫要成為商品才能算是完成。」

察覺到這點時，心中想著要作的，是「自己曾經看過的，像海蒂那樣的動畫。」

「吉卜力式」的作繭自縛

在製作上，選擇的不是吉卜力，而是其他的工作室。而且，有別於吉卜力式的手繪技法，採用電腦來執行3D動畫。「若是既有的手繪動畫，完成品會是怎樣，大概都想像得出來。既然都要作了，想試試完全不同的做法。」

協力的電腦CG繪師展現出來的「幹勁」與「高超技術」也讓他大吃一驚。他們在此之前都是接美國的動畫工作室大公司所委託的工作，這次首次負責作品的主體。但他們將磨練至今的技術發揮得淋漓盡致，以讓人覺得「不會做得太滿嗎？」的程度來協助作品的完成。「他們給我一種『跟宮崎吾朗一起工作，絕對能做出相當有趣的作品』般的感覺，就像兩個人能好好地傳接球一樣。看著他們，我也有作出讓這些人能抬頭挺胸的作品的意志。」

這種「傳接球」的感覺，在吉卜力工作室所創作的兩個作品中，很難感受到。「到了外面我這麼想：果然吉卜力就是宮崎駿的工作室啊，雖然還是有其他的導演，不過一旦長著白鬍子的人在附近轉來轉去，說『這邊不是這樣畫』的時候，工作人員不聽也不行。最後到底要聽誰的？還是聽宮崎駿國王的吧。高畑勲就另當別論，像我這種沒有繪畫經驗的人即使想要這樣那樣，通常也不被接受。」

他逐漸看清吉卜力工作室本身的矛盾。「『一路走來三十年，都是這樣做的。』出現了這種想法，身在其中的人也有『不做得很吉卜力不行』的作繭自縛。所以在吉卜力，只能作國王的律法範圍內的東西。雖然外人常擔心接班人的問題，但『接班人』這個概念本身就很有問題。吉卜力工作室始終就是宮崎駿的王國。」

《山賊之女羅尼婭》的預告在七月釋出。看過預告的鈴木敏夫這麼說：「看著看著心中就暖了起來。吾朗，好像解放了呢。如果在吉卜力工作室，他是做不出這樣的作品的。」

另一方面，吾朗對於存在於自己內裡的吉卜力魂，也產生自覺。「從小就被植入的宮崎駿元素，是拿不掉的。」

背負命運的覺悟

想要拉開與父親的距離，卻不是那麼容易。難道選擇了這條路，就必須接受這一切嗎？

去年，宮崎駿發表了不再製作長篇動畫的宣言。現時，米林宏昌導演的《記憶中的瑪妮》正在院線播映，世間輿論卻流傳著「吉卜力工作室要解散」的流言。「並不是那麼簡單就能歸零喔。就說版權好了，站在宮崎駿兒子的立場，這些權利會如何讓渡，若是讓毫無關係的他人為了賺錢而隨便對待這些作品，我也不會容許。也還有美術館的營運，不會那麼簡單就解散的。」

看起來，他似乎做好了背負自己命運的覺悟。

（文中敬稱省略）

｜百物語｜因為災難中的急救醫療是有限制的

人們從上到下由俗而雅，都喜歡說要向先進國家學習，但長年以來似乎也總只是停留在說的層次。經濟在美援的滋潤拉拔下成長，讓備受壓抑的人民嚐到甜頭後，站在現時點檢討究竟向先進國家學習到了什麼，恐怕也只有消費跟娛樂的能力吧。

德國社會學家貝克（Ulrich Beck）著名的「風險社會」理論告訴我們，在人們愈加習慣地在生活中依賴現代科技所帶來的便利的同時，一旦發生了災難，其所造成的損害也將千百倍於過去的社會。而由於科技便利的生活是現代人在權衡之後所作出的理性選擇，那麼學習面對大型災害的正確態度與應變方法，不應是一種集體的責任嗎？

西方文明發展至現代，個人主義（individualism）是很重要的思想，在宗教改革的過程中，使每個信徒開始能夠肯認自我作為一個人的價值，進而認識每個人的差異，而後更推動了啟蒙運動與法國大革命。可以說有了個人主義才有今日的現代社會。個人跟集體其實不應該是衝突的，但今日人們提到個人主義似乎也含有某種負面的意味，像是自私、冷漠、不合群等。這或許是因為在已發展的現代社會中，成為一個不受侵犯的「個人」儼然是理所當然的事了吧。雖然仍有一些少數族群因個體價值未被認可而持續爭取抗衡中，理想上大多數的人應該可以超越「個體」的層次，置放自己於一個「集體」脈絡中，思考當災難降臨於社群之內時，自己的責任與行動方針。說「理想上」，表示現實並非如此。

日本列島位於地震帶之上，1995年的阪神大地震、2004年的新瀉大地震與2011年的東日本大地震都帶來嚴重的災情。災難大多無法預防，但災難發生後的迅速應變，卻能夠救助更多的生命。日本政府為了傳達這樣的觀念，非常頻繁地與公廣系統（NHK）甚至民間電視台合作，教育大眾風險社會中所應持有的責任。今年NHK在回顧阪神大地震的特別節目中，提出了「災難降臨時，你是否能夠救助眼前的人」的命題，播出了三個地方組織在練習「檢傷分類」、「模擬救災」與「高層建築物疏散」的情形，並坦承在預測南海大地震4750萬人受災、首都大地震2700萬人受災的狀況下，公部門的救助是絕對無法立即起到作用，而必須依靠人民每個人的力量，來幫助他人脫離險境。

這讓我回想起，2005年日本政府部門曾經與富士電視台合作，推出經典劇集《救命病棟24時》（台譯：急診室女醫生）的第三部，便是以災難中的急救醫療為主題，由著名編劇福田靖擔綱編劇，江口洋介與松嶋菜菜子主演，搭配香川照之、大泉洋、仲村亨、小栗旬、小市慢太郎、石黑賢等實力派演員，虛構出一個東京大地震的假想，呈現出災難過後的眾生相，引導觀眾思考生命的價值與自我的責任。

這部劇集走到第三部仍堪稱經典，在於它並不因有了公部門的介入，而流於充滿對公部門的稱頌與虛浮、口號式的的集體呼喚。在福田靖的筆下，呈現出來的是面對災難人們焦急、無奈、茫然、憤怒的各種面貌，而接納這一切的醫護人員，因為同是災民，也各有軟弱、無助、煎熬之處。這部劇中的政治人物，是在災難中算計自身政治利益、令人唾棄的存在。

除此之外，政府機關與地震研究單位，只協助劇組模擬災害所將抵達的強度，以及必要資訊的傳遞而已。第二集進藤醫生（江口洋介飾）到了小鎮診所，頂著民眾的仇視與不解，堅持進行檢傷分類，以使有限的診所資源能夠救助盡可能多的傷患。這時觀眾可以看到，即使是印象中很守秩序、重禮讓的日本人，在診所前那種唯我獨尊、爭先恐後、甚至用權勢來威脅醫生的嘴臉，也讓人感到心寒。足證個人主義的偏激化是不分國界的。面對這樣的情況，進藤醫生仍然堅持他的作法，並說「現在大家都是災民。」要還能行動的人別只是坐著等待，而應該起來幫助其他的人。

幫助別人說起來簡單，其實關鍵時刻大家想的都還是自己吧。進藤醫生以及劇組所要主張的大災難方法論，首先就是要民眾在腦中植入「自己只是集體的一份子而已」這樣的觀念。東日本大地震之後，媒體報導日本人平靜、守秩序的一面，大概是因為日本公部門早已透過類似戲劇與深度報導的管道，建立起了這樣的意識吧。至少於我而言，進藤醫生這句「現在大家都是災民」，的確是一直佇留在我腦中的情節呢。

而由於大家都成了災民，地震發生之後，在急診室的醫護人員，也出現了為自己或是為集體的掙扎。醫術精湛的日比谷醫生（小市慢太郎飾）在傷患潮到來前，首先發難說要回家看看。在他之後亦有大友護士（MEGUMI飾）與其他醫護人員離去。雖然他們在確認家中狀況尚可後回到醫療現場，卻都遭到其他醫護人員的白眼與冷落。這彷彿是在說，面臨這種毀滅性的災害，醫療人員是必須堅守現場、先為他人再為自己的。小島醫生（松嶋菜菜子飾）在某次手術成功後也說「這個時候才能看出急救醫生的價值。」

這的確是很兩難，儘管醫生的職責就是救助眼前的病患，但是若自己的家人、愛人也發生死傷，他們如何還能夠平心靜氣地拯救別人呢？小島醫生的未婚夫在第六集死去，河野實習醫生（川岡大次郎飾）的母親受了重傷、父親也因在避難所幫助別人而累倒。醫療人員克服了無盡的疲累，但心理照護的問題則不是輕易可以解決的。日比谷醫生與大友護士雖然在關鍵時刻離開了現場，但在他們安頓好家人再回到現場後，也更無後顧之憂地提供了專業醫療。也就是說編劇並不用苛責的角度去描繪「落跑」的醫療人員，而是盡量呈現大災難來臨時所可能出現的狀況。相較於上述預測的受災人數，醫療人員所能救助的人其實真的很少，這部劇集在描繪的其實是急救醫療的極限。

於是寺原議員（仲村亨飾）與河野和也（小栗旬飾）的角色便有可看之處，因為他們是被創造出來說明「人只要改變了，就會有力量」這個道理。

寺原議員原本是個做任何事都要算計政治效果的政客，大地震發生後他因為搬送重傷的妻子而來到故事場景的急診室，而因為女兒也在留院觀察，使他經常往返於醫院與政府的救災指揮中心之間。第三集他為了妻子所患的擠壓症候群而求助其他有權力的政客，包括自衛隊的長官，卻屢遭拒絕時，開始體會到災難現場的悲慘世界與有權者的權力世界距離如此遙遠。此後他在避難所發現了屬於他自己的戰場，藉著記者報導他積極調配物資，塑造一個為民服務的形象。然而，面對醫局長（香川照之飾）屢次希望他協調設備維修廠商進醫院修理損壞機器的要求，他卻未能辦到。導致小島醫生的未婚夫因為不能使用PCPS（人工心肺循環系統）而無能施救，導致死亡。這個死亡雖非他的責任，但仍對他產生了衝擊。加上進藤醫生一直對他說類似「你是政治家，政治家有政治家該做的事」、「你不回去『那邊』嗎？」這樣的話，讓他被置於一個「失去場所」的狀態，而開始尋思自己應該做的事。

後來，他被指派一個對記者報告每日災情的發言工作，這個工作看似能增加個人的知名度，卻只是個被限制展現能力的花瓶角色。第九集，有記者激烈地發問，說「震災時有人看到消防員只顧著救火而對傷患見死不救，是否屬實？」他想要說明卻被其他官員制止了，他無權回答災情數據以外的事情。而這時，急診室裡送入了兩位消防員，其中一位總是夢囈，唸著「對不起、對不起…」經詢問鄰床的同僚，才知道以下的事實：

消防單位鑑於阪神大地震的經驗，因消防員同時兼顧救火與搶救傷患，而使火勢迅速蔓延，最後造成更大量的傷亡，痛定思痛，確立了此後的政策，亦即在災難襲來時，消防員首要負責滅火，盡快控制火勢。於是即使聽見災民的哀嚎與求救，消防員仍然必須完成他們被賦予的任務，而這種無能救人的深刻愧疚感，讓許多消防員的內心刻上了創傷。

目睹了消防員躺在病床上的悲鳴，寺原議員似乎深感自己的無能，也有所決定。在隔天的災情記者會上，他夾帶了一份關於消防救災的資料，面對排山倒海的質問，他開始「脫稿演出」。他陳述了此次震災發生二十四小時內東京所產生的火災數量、消防員疲於奔命的情況，以及因阪神大地震而制定的最新消防原則。他說消防員絕對想要拯救每一個受困的災民，但因為火場實在太多，他們必須馬上趕到下一個現場執行滅火工作，於是必須殘忍地拋下大家。這樣做即使受到了某些人的指責，「但我實在怎麼樣也無法責備他們。」在這一刻，寺原議員便真正地成為了一個助人者，也找到了自己存在的價值。

而小栗旬飾演的原本屌兒郎噹、又染髮又塗指甲油、自我放棄的青年河野弟，在看著急診室內一幕幕的人間戲劇後，也成為一個能夠幫助別人、領導志工，甚至陪伴哥哥走出心理創傷的好青年。這樣的設定在我看來應該是在說，現在的年輕人之所以看起來有點廢，什麼事都隨便不在意，最大的原因應該是他們身邊沒有認真的榜樣吧。學校的老師也都只會討好學生啊，沒有人願意告訴年輕人他們哪裡做錯，並且甚至連大人也在偷懶了吧，覺得年輕人不會注意自己的行為，所以得過且過就可以了。我覺得年輕人會變成這樣，大人絕對是要負責任的。急診室醫生面對的病患都是生死交關的狀態，他們必須具備絕對的專注力、精準的應對與高超的技術，才可能把病患救活。這樣的姿態看在河野弟的眼裡，的確是個相當大的刺激。有時青年的成長不在於別人告訴他應該要這樣或那樣，而是直接做給他看，將整個專業職人的生活全部攤開給他看，反而會是更好的刺激呢。每一集導演都有拍河野弟專注看著手術室或ICU的側臉，他那種看得出了神又彷彿理解了什麼的表情，正是年輕人成長的印記。

在本劇完結篇，災後已超過兩個月，急診室的狀況也趨於穩定。進藤醫生向關西報社調來資料，待護士長貼到牆上，眾人一看皆為之感動，原來那是阪神大地震災後的空拍照，以及另一張在十年後由同樣地點拍攝的，已經重建完成的照片。兩相對照，災後到處冒著煙的焦土與瓦礫、傾倒的高架道路，恍如前世。進藤醫生說這就是人類的生命力，其實，就是人類的慾望吧，慾望造就了文明。我一直很好奇，日本即使位於地震帶上，發生超級大地震的機率如此高，死亡可說近在咫尺，為何日本人仍然極盡繁華之能事地努力建設呢？這難道可以說是一種櫻的生存美學嗎？

短評《福爾摩沙三族記》

走訪坊間書店，陳列在「歷史小說」書架上的，題材絕大多數集中在中國的歷代皇帝，名家如高陽、二月河等，絕大多數讀者也耳熟能詳。然而讀者卻很難在同樣的區域找到關於「台灣歷史」的小說，高陽的同代人鍾肇政、李喬，他們各自留下了浩瀚碩大的三部曲大河小說，而原住民族漢語作家，如瓦歷斯•諾幹、夏曼•藍波安、巴代等，亦多有由族人生活追溯至族群傳說與神話的作品。但或許因為「台灣文學」尚且弱小，仍有成群結隊的必要，這些作品一般也不會被書店歸類為歷史小說。

另外或許也是因為「歷史小說」擁有大眾／類型文學的基因，使得以上作家在選擇位置的過程中，較不傾向於被歸類為此域，畢竟在台灣社會創作純文學還是比較會被當一回事，純文學的作家不也一再出聲呼籲年輕人要遠離像是九把刀之類的惡黨，回歸純文學的創作嗎。日本的情況倒不是這樣，經常看到作家爭先恐後地在媒體上聲明「我創作的是百分百的娛樂小說」、「這次的作品娛樂性十足，結尾更是出人意表」云云。即便像是京極夏彥那種藉由大量知識的堆積因而形成某種閱讀門檻的妖怪小說，作家本人也絕不故弄玄虛，總說就是要來娛樂大家的。

這種身世的強調或者是硬要強調，正如布迪厄（Pierre Bourdieu）論及文化場域的搶位置大作戰（struggles of position taking），他認為比起創作者的創意與能力，根據自己所擁有的資本，奪取一個有利於事業發展的位置才會更有效果。對於出版業來說，以怎樣的形象在書店裡被讀者看到，是非常重要的。

《福爾摩沙三族記》這本相當難得的書，便因為這種結構性的原因，飽嚐「出師未捷」之苦：金石堂將之歸類於「文學-->現代華文創作-->現代小說」；博客來網路書店的分類則是「人文史地-->台灣史地-->其他」；誠品書店的分類可能是比較符合出版社想要的：「文學-->武俠／歷史小說」。

《福爾摩沙三族記》是少數的台灣歷史小說，更是其中極為少數以荷據時代為主要題材的小說。作者利用行醫的業餘時間，遍覽文獻，試圖重現三百五十年前的台灣大地，也提出一個破天荒的台灣人身世發想。作者謙稱此作尚不能算是歷史小說，而只能算是小說化的歷史書寫，或許因為如此，讀者的確會發現小說中最重要的元素，「人物」的描寫有欠周詳，彷彿只在情節需要的時候才加以交代，因而除了主要角色──國姓爺鄭成功、荷蘭少女瑪莉婭──登場的章節以外，稍微讓人有生啃歷史的僵硬感。

即使如此，透過小說的寫景手法，作者仍將十七世紀台灣做為一個國際都市的氛圍塑造得很好，令人讀來視野開闊：能同時操弄多國語言（荷蘭語、福建話、西拉雅語）的意見領袖與商人、漢人作為離散族群對荷人統治的反感、滿原野奔跑的梅花鹿與自由奔放的西拉雅人。藉此也能透過大航海時代的國際貿易現實，理解台灣人的身世源頭。令人印象深刻的是，台灣當然是原住民的台灣，荷蘭的統治在尊重西拉雅天地觀（如有節制地補鹿）前提下實施，但同時因為發展貿易而需要進口來自福建的漢人勞工之後，平衡就被打破了。漢人詐騙原住民、為了生存向荷蘭統治當局爭取更多的土地、毫無節制地掠奪天然資源……文化的衝撞，夾帶著西方的進步觀與漢人移民求生的意志，原本善良信諾不與人爭的大地之子，似乎只有任人宰割一途。

本書所描寫的，是一個人命尚不值錢，人權觀念還沒被提倡的時代。讀者會看到無論是荷蘭人、漢人或原住民，他們各自也有殘暴、殺戮的一面。作者並未以現代的角度去詮釋這些暴力（對鄭成功的性格剖析除外），而只是呈現出來，讓讀者自行感受。三族視角的平行呈現，更能解放讀者所持有的漢人先決的先入為主觀感。讀畢此書提醒了我，鬼島曾有樂園般的面貌。

打狗慘事與喧嘩

高雄發生大慘事，百感交集。看著現場傳回，宛如戰場的照片，過去騎車馳騁在這些路上的記憶便端端浮現。三多路、二聖路、一心路、凱旋路，這些路巷通往的目的地不總是令我愉快，騎駕在機車上，靠著望看路邊的樓房、招牌、路樹、彳亍的途人，來舒緩心情。高雄四季如夏，柏油令空氣增溫如烤盤，機車一族總得在停紅燈時爭搶地面上號誌的陰影。如今照片中，樓房的玻璃碎去，原來的位置一片漆黑，像五官被刨挖而去的倉皇失措的臉；街燈電桿全倒陷在氣爆所形成的大溝渠裡，原本被人駕御的汽機車幾乎呈現四腳朝天的狼狽姿態，有些則鑲崁在離地五尺的屋垣斷壁上。我的記憶變形，隨著粉碎化的路面掉落，卻不知道該說什麼。

社群網站上則依舊熱鬧喧嘩：熱鬧地互報平安、熱鬧地更新最新情形、熱鬧地徵求物資、熱鬧地檢討事發原因、轉發專家意見、究責、批判媒體的鷹腥報導，熱烈地悼念、R.I.P.。

悼念不應該是靜默的嗎？就像台灣人民也對馬邦伯的「數數默哀」感到不適切、反感，那麼人眾又是以什麼心態來看待自己的行為呢？有力的人就以各種方式出力，力有未逮的人亦可思索防範未然，畢竟我等賴以生存的社會早已是不可逆的發展模式，如同這次的重災，我們未被告知的生存風險不知有多少，即便是大自然，也在等待一次絕地反撲。誰都可以透過學習、思考自身的價值，來決定在未知的未來即將襲來的大災難中如何面對。

其實，就算什麼都不想，對這次的高雄慘事別開雙目，依舊過著自己逸樂的生活，我覺得也沒什麼好受到批判的，人如螻蟻，只顧營己，就是這麼一回事。只是很多人硬是要用每天發生的各種事件來妝點、「豐富」自己無聊的人生，使得在災難過後仍充斥著無窮無盡的噪音，讓人感到無奈，進而更加失語。

在許多重大社會事件中，我們都可看到台灣人捐款捐物資的速度非比尋常地快，出於一種「有付出總比沒有好」的參與心態，足證台灣人擁有某種強韌的內部凝聚力。但同時我也看到台灣人在承平時期的冷血、旁觀與自私，否則災難時期所捐助出來的這些滿滿的愛心，不知可以拯救多少個生存於貧窮線下的甘苦人，以至於更多受到結構性不公義對待的族群。近來愈來愈多透過社群網站散播的，像是「哪裡哪裡的巷口有個賣水果的大嬸，她家裡發生變故、生活出現困難，請大家有空去交關、幫幫她。」之類的訊息，這種訊息總能吸引大量人潮「按讚」。我覺得或許這最能夠具現大多數台灣人的性情吧，幫助人是件好事，「助人的自己」被看見更是件樂事。

只要看防災訓練通常沒什麼人認真參加，參加的人也都是做做樣子，就知道了。明明大災難時在救援來到之前，每個人都是在黃金時刻救人一命的重要角色，卻總是覺得自己不會遇上大災難，抱著僥倖的心態不是嗎？看到不公平的事情也不會出手相助，總覺得是受害者自己的問題，自己終其一生也不會遇到不公平的對待不是嗎？說穿了台灣人就是最在乎自己在別人眼裡看起來如何吧。

在災難中，人人都是災民，死傷、家毀者無論，認真救助的警消弟兄是、被新聞機構送到災區採訪播報的新聞工作者是、整個地域中被捲入的相關產業、設施，都在分擔著重災所帶來的身心創傷。傳播媒體及其個人化的形式──社群網站，則製造出一批新的災民，一群嗜看熱鬧、簡單地以為物質（金錢、物資）的浪擲便能解決問題，然後迅速將災難拋在腦後，樂觀地面對（自己的）明天，等待下一次（最好是他人的）災難的到來。由於這類人相當多，氾濫成災，說不定是台灣最大的隱憂。

短評《少年臺灣史》

本書做為歷史讀本，並不以洋洋灑灑列出眾多歷史事實為重，作者更企圖張揚一種轉型正義的史觀。正所謂「忘記舊事者失雙目」，台灣史在台灣歷史教育中長期的被偏廢、隱而不談，對台灣人來說不僅是無知於自己母土的知識、事實，更在於若欠缺了「以母土為方法」的人格養成、視野鍛造，對目前人們夸夸其談的公民社會是無有可能實現的。

作者在書末餘論中提到，落實轉型正義（transitional justice）有五項必要之工程：1.究明真相；2.釐清與追究責任；3.道歉、補償、興築紀念碑等；4.提供受害者傾訴的平台；5.確立能夠防止再度發生的機制。

2013年七月「洪仲丘事件」以來，人們清楚看到台灣自解嚴以來二十餘年，轉型正義的徹底失敗：軍、檢、警作為國家機器的三隻爪牙，依舊躲在重重黑幕之後，任誰也沒辦法動之分毫。所操弄的愚民手段更是與白色恐怖時期並無二致，依然那麼粗暴與獨斷，人們以為社會開放、自由、多元了，怎知申訴依舊無門。

民進黨自2000年起的八年執政，未能把握機會大興轉型正義工程，或許正是人們感到悶透了的主因。至今殺人魔王仍在幅員遼闊的廟宇建築中受人膜拜、一干劊子手的真面目亦未能坦白、機密資料人間蒸發、情治單位改名換姓繼續運作（彷彿易容求生的逃犯）……冤無頭債無主的情況下，卻總有一種呼籲人們「和解」，否則就是操弄族群撕裂的聲音，透過媒體流竄擴散在台灣社會中。

沒有事實，何來原諒？沒有事實，又如何能夠保證未來不會再發生？進化的獨裁者與消費主義合流，透過大眾傳播媒體與社群網站放送「虛無」，製造全面管制的新架構，以及，沒有歷史的人民。

《少年臺灣史》從南島語族的獨特性開始談起，次第談論荷蘭、明鄭時期、清治、日治與戰後。或許因為設定的讀者是少年（和永懷少年心的國人），在不同的段落，作者皆會親切地叮嚀讀者「該如何思考」。這些叮嚀乍看繁瑣囉嗦，卻是對戰後長期黨國歷史教育的挑戰與戳破。另外，作者從文化多樣性的角度，對台灣原住民族的起源、風俗、語言瀕危均有詳述，矯正了吾人以漢人／中土為主軸的歷史觀點。

本書作者周婉窈教授，在今年年初因為微調高中歷史課綱的強渡關山，勤筆為文希望喚醒民眾注意來共同抗衡。雖然結局還是被硬闖，本書的隨後出版仍然是一個富有力量的抵抗。

短評《13˙67》

讀到本書最後一頁，心頭忽地受到某種巨大又無以名之的感受衝擊而至，所謂拍案叫絕應當如是吧。接著彷彿震波遠去，身體仍然遺留著搖晃的後座力，通書六個連作中篇又順序於目前上演，主角關振鐸的形象縈繞不去。讀這本書的時候覺得這位香港作家陳浩基很厲害，但讀到最後卻發現他厲害得超過我一介普通讀者的想像。

根據書中記載的作者資歷，陳浩基是寫本格推理、得島田莊司獎出身的。我閱讀口味素偏社會派，一向對於本格推理的詭計、解謎不太感興趣，閱讀本書是基於我近兩三年來的「香港熱」。香港的建制爭議日趨激烈的今日，《13˙67》藉由書寫六個發生於關鍵年代的犯罪事件：2013年的「當下」、2003年的SARS事件、1997年香港移交、1989年中國六四，一百五十萬香港人上街聲援、1974年廉政公署成立，香港走向消費社會、1967年共產黨六七暴動，倒敘式地側寫香港變遷的面貌。

對於社會變遷，我們往往站在「當下」，以特定的觀點來回望過去，於是得出類似「社會變開放了」、「政治變好了」、「經濟變差了」這樣一次漸層的觀察。作者在結構鋪排上以後為先，用流行的說法就是從2013逐步穿越到1967，試圖對這種既定看法提出質疑，進而揭示一種循環式的變遷模型。

而由於香港跟台灣一樣是個殖民地社會，在本書大謎底揭曉的一刻，才讓我有如斯劇烈的衝擊吧。2014以來島嶼發生許多欠缺公義、丟失理性的事件，觀看這些總也興起某種既視感，它們不僅正在發生，且是自台灣有史以來不同的歷史現場中一再發生的情事。

人們迷茫、痛苦於一個悖誤的變遷前提：「社會不是變好了嗎？開放了嗎？民主化了嗎？」讀了陳浩基此作，試著理解，殖民地社會的歷史，終究是原地打轉、沒有出口的。

本書讀來娛樂性十足，作者在詭計上的設計十分著力，在解謎的同時讓人感受到本格推理的魅力；對人物的描寫亦無牽強，不僅是主角關振鐸，其他市井庶民的塑造，也讓讀者得以透過他的筆看見香港的人情。特別令人激賞的是，香港長期必須透過台灣輸出的出版品來自我養成的創作險境中，作者仍繳出如此優異成績。

短評《小國的靈魂－挪威的生存之道》

本書是作者移居挪威之後的第五本在地觀察成冊出版。有別於前作聚焦個別主題書寫，本作更全面且深入地剖析挪威，並且以比較文化的角度對寫台灣與挪威，讀者很容易可以理解作者話說挪威卻心繫台灣的問題意識。所以本書不全然是一本「旅人向」的文化觀光書，透露更多的是一個委身異地的台灣寫作者的憂心與期許。

本書包括二十五個章節，從挪威經歷五世紀的被殖民歷史談起，到上世紀初獨立建國、上世紀中發現石油而從貧瘠之地轉為富饒，兼談挪威政府與民眾在時移勢易之間，如何面對歷史、堅守價值、包容多元文化的失敗與成功，終究建構出我們目前所看到──小而美、威武不移、積極參與世界事務──的挪威。

作者利用字體的變換提示對寫的重點：先以明體談挪威，在行文中不定地改以楷體回看台灣。這樣的書寫方式，更加明晰地提供了每日生活在台灣的民眾，一個戴上它者的眼鏡來觀看自己的視野。這樣的寫法對作者而言也是個挑戰，作者必須先跳脫國民黨大陸中心史觀，肯認台灣自十七世紀以來不停受到外來政權統治至今未息的觀點，才能夠與挪威的歷史進行對話，也才有本書的誕生。作者赴挪威之前長期擔任文字媒體政治記者，所下的功夫，累積的歷史、政治素養均成為本書成功之處。

於是書名《小國的靈魂》不只是在邀請讀者一窺挪威魂的奧妙，更是在試圖破除我國教育所構建的「泱泱大國」神話，引誘更多人正視台灣小國好民的事實，如此才能在這樣的事實上打造出屬於島嶼的「小國靈魂」。

預設立場作為一種愚民話術

今天看到一則新聞，在說KMT諸公開了記者會，譴責此次綠營針對強國特使來台所使用的暴力手段實為不妥，並擅自為綠營領袖冠名。而面對公民記者的辛辣提問，代議士先生則以「問題有預設立場，拒絕回答」來回應之。
新聞連結：http://0rz.tw/Gg0A6

看到「預設立場」這四個字就讓我回想到，三月佔領議會行動的第一個週末，元首邦伯曾說過這樣的話，被輿論視為釋出善意「只要不預設立場，我很歡迎跟學生談」。

我一直覺得很不可思議，人如何能夠沒有立場而能進行議題的論辯？在公共領域中，所有行為者不都是已經站定在自己所選擇的立場上，然後依據這個立場所信仰的理念與哲學，來與立場相對的人尋求共識嗎？又不是一群人坐在熱炒店的小凳子上配著啤酒虛擲語言，或一群青年朋友望著蔚藍天際各自述說自己的夢想的小清新場景。

在台灣活了三十幾年初老的我也是感觸很深啦。常常很認真在跟人家講一些「有預設立場」的話，比如說在感嘆「幹咧，昔有辜顯榮，今有林易瘦，看他的腰這麼軟Q，真是個動物。」想要表達對賣國商人的唾棄，這個時候通常會得到的回應不外是「唉呦『或許他』只是想跟志軍交個朋友啊」或者「『他可能』有他的苦衷啦。」之～類～的，「無我」的抬槓語言。常常心中旁白會響，我一點也不想知道「他可能」怎麼想或「他或許」怎樣，我最在意的是眼前的你啊。你怎麼想才重要。

可惜在我們的社會中，能夠暢所欲言的對象真的很少。

最近大家都懂得在看到別人吵架或打架的時候，對他們喊「理性！理性！」這種喊法讓人覺得好像把理性等同於儒家所說的禮教了，真是莫名其妙。理性不就是三四百年前一群西方的科學家與哲學家，脫離了基督教會的神網恢恢，肯認了人與此生的價值，而願意運用思考與科學方法來獲知真理的一種生活態度嗎？他們相信充分運用理性會讓世界繼續進步與完善，所以一傳十十傳百，後來還演變成了所謂的「啟蒙運動」，架構起西方引以為傲的民主與法治制度。

理性不是強國所風行的「和諧」，而是一種基於言論自由的精神，大家彼此揮灑腦中未知的領域，貢獻你我的涓滴智慧出來以成文明巨流。理性當然也不是無謂的爭吵，思考與論辯都需要訓練，還需要花時間翻找與整理大量資料，並非容易。

民主當然是西方行銷出來的產品，但既然我們買帳了，至少學習好好運用這個產品吧，不要只是投投票就覺得好民主，電視從49到56轉來轉去就覺得好自由。使用這個產品的確需要某些素養，使用者需要投入相對的時間去學習（這不就是辦教育的目的），你才會覺得它好用。

對於一個話題，如果不懂，就請益，而不是用「他可能」、「他或許」這種很空虛的句型來塘塞。但是在台灣活了三十幾年初老的我卻經常遇到這種對話，或許是大家真的不在乎吧。應該說，大家普遍不相信透過意見的交流可以達到理想國度，才會對於培養自己的態度與立場不上心。

最後演變成像今天這樣，怯戰的時候就丟一句「汝預設立場」，還臉不紅氣不喘，因為知道這句話在台灣，絕對有市場。

〈幸先坂〉與一種生活

晾衣服的時候，不意地想起電影中的諸多斷片，最近時常這樣。有時不只是晾衣服，做著許多家務，像是煮食、洗碗、掃地、整理垃圾、在巷口與不認識的鄰人一起等垃圾車……的時刻，機械性地擺弄肢體而無需驅動大腦的時刻，意識表層總是浮現《再見溪谷》中加奈子的身影、表情，與她唱片尾曲〈幸先坂〉的聲音。

《再見溪谷》片中，導演拍攝了大量加奈子與尾崎的「生活」，他們一起蹲在屋邊做資源回收，尾崎遞了一個空瓶給加奈子，加奈子順手接過便將之擠扁，自然而不顯眼，彷彿他們每天就是這樣做著相同的動作；加奈子去探視被捕的尾崎時，兩人的對話內容也盡像是，你下班後繞過來的嗎／不我今天早退了／冰箱的豆腐還有嗎／那我回去就吃／那你有好好吃飯嗎／嗯有的……尾崎的被捕像出差，只是個生活的小插曲。也許緊握著「日常」的一切，對他們來說，最能感受到存在吧。

這些斷片不時的浮現，我突然覺得，或許這部片拍的是生活。電影後半部揭露出尾崎與加奈子形成加害者／被害者關係的過程，尾崎懷抱著贖罪的心態來善待加奈子，有時甚至奉承過頭；加奈子則看著認真對待她所有惡作劇的尾崎，逐漸撫平她所被剝奪的。而可能，我們在公園散步遇到的那些，看來已經牽手半世紀的老翁老太們，也是這麼一路走過來的。

電影最後，記者渡邊在溪谷旁問尾崎「若回到當時，沒有犯下案子的人生，與遇見加奈子的人生，你會選哪一個？」在渡邊的主觀鏡頭下，尾崎若有所思片刻，轉頭欲語，畫面便嘎然而黑。幾秒後，出現加奈子（真木陽子）的聲音吟唱著片尾曲，演工人員名單淡入。

〈幸先坂〉這首歌，是加奈子的心情嗎？或許也是千萬在關係中受到虧欠的女性的心情呢。思及此，悵然便滾滾襲來。

幸先坂
詞曲／椎名林檎

陽が静かに　登り詰め
太陽安靜爬昇
湿った大地を　蒸し上げて
蒸烘潮濕的大地
蝉のこえは　あの雲を
蟬鳴將那雲
千切るほどに　焚き付けて
碎裂般地引燃

夏が来る
夏到來
空と陸　抱合う刹那よ
天空與陸地　互擁的剎那
今日は何かいいことが　ありそう
今天感覺會　有好事發生

人はいつも　坂の途中
人總是在坡道半途
期待を抱え　上がり下がり
抱著期待上上下下

ああ　生きてる
啊活著
夜と昼　泪に暮れても
夜晚與白天　即使傷懷困苦
今日は何かいいことが　ありそう
今天感覺會　有好事發生

｜百物語｜談有川浩的《飛特族，買個家》

獨步文化從2006年中創社，以日本推理類型創作為主打，有系統且大規模地出版了包括宮部美幸（宮部みゆき）、京極夏彥、東野圭吾等當紅作家的作品，同時經營經典舊作的重出與新銳作家的引介。即使台灣閱讀風氣仍低迷不振，且從高官達貴到販夫走卒皆視閱讀為無用的功利心態主導下，獨步仍在每月平均兩書的出版速度下耕耘著中文類型閱讀的荒田，精神令人敬佩。

前幾年在獨步所出版的宮部美幸作品上，總有宣傳文案寫著「○連霸」，記得是從六連霸還是七連霸開始吧，那個○所代換的數字愈來愈多，最多好像到了九連霸還是十連霸；有時候不同刷數的書因為與年俱進，上面的連霸數字也會不一樣，在舊書店看到這種情形的時候，覺得真有趣。

這個「○連霸」講的其實是日本那本以普羅讀者為對象的讀書雜誌「達文西」，每年年初針對去年的出版，請讀者投票選出各分野領域的排名。而二十一世紀的第一個十年，「最喜歡的女作家」投票結果，由宮部美幸長期獨佔，才有了獨步以這項成就來作為宣傳的結果。雖然這種策略能打動多少台灣人因此買書，跟找一堆「疑似名人」掛名書封推薦一樣令人存疑，不過反正如果什麼策略都注定是無用功，那不妨就什麼都試試看吧。至少對粉絲來說，看著自己喜歡的作家一直在連霸，也有種莫名的爽快以及莫名地與有榮焉。

宮部美幸的連霸之路在2011年被有川浩阻斷了，有川浩是近年相當受到喜愛的女性作家，她出奇的創作更接近科幻風的輕小說，以描寫架空的世界為主，擅長經營戀愛元素，因此受到年輕讀者的喜愛，「自衛隊」系列與「圖書館戰爭」系列是代表作。

之後她延續對人物的纖細刻劃，將舞台拉回真實世界。我最早接觸到她的作品是電視劇《飛特族，買個家》（フリーター、家を買う。）由二宮和也主演，一部描寫年輕人面對急遽轉型的就業環境擠壓而艱難泅泳，並在過程中重拾與家人、朋友間深刻關係的故事。這部劇令我印象深刻，編劇橋部敦子凝縮出原作的重點，將主角所面臨到的多方壓力層疊展現，終身雇用制亭主關白的父親、傳統男外女內分工的主婦母親，卻因無述說對象而患鬱病獨自飲泣的母親、出嫁到事業至上獨尊子孫闊家庭的姐姐，在這樣的家庭關係圍繞下的主角，卻如同現今許多花上大把時間接受高等教育的形塑（成果包括Bourdieu所說的「慣習」以及身體），進入社會卻無所適從的年輕人般，在主流的企業碰壁，又無能操弄被高等教育製造出來的身體進行體力勞動，身段也令主體與他人交流出現障礙，最後渾身是傷、殘破不堪。

這部作品中對職場的描繪亦深入，主角進入工地實際勞動並改造身體後，同時也開始直面到與他階級相異的人，是如何以利益為切入點在擘畫各自未來的想像，這更進一步讓主角擺脫高等教育傳遞虛假意識形態的魔障，重新得以更切實地面對他的家庭關係、他的人生以及愛情（有川浩的作品怎能沒有愛情）。

其中我最喜歡的是第六集中，飾演主角父親的竹中直人，在疑似年輕女友的家中的一段自白，這段自白因為劇情的安排，主角與姐姐躲在疑似年輕女友的陽台外而聽見了，所以除了自白的本人洗滌了自己的靈魂，旁聽的子女也理解了父親。

「我什麼也沒幫上你。」疑似年輕女友說。
「不，你依賴了我……我擔任會計部的部長，確認著部下完成的文件，但就只是確認而已。我不會製作文件，因為我電腦用得不熟練。我的部下其實都看不起我，沒人會來依靠我……在家裡，我有個能幹的太太，但她竟得了憂鬱症，因為被鄰居欺負了十年以上，她因為不想讓家人擔心，這些事都沒對家人講……這些或許都是我造成的……我真希望她能夠多依賴我一點。女兒一直以來也對我很敵視，說話口不擇言，有時也講了很不尊敬的話。我們的關係很差。但因為關係差我們還講得上話，其實，這些對話對我來說是種救贖。女兒七年前結婚離家了，而我跟兒子的關係也不好，一開口往往就是吵架，他完全否定我的存在，根本不把我當爸爸。我也知道原因，因為我也在一直否定他，不認同他。其實我也知道應該要更尊重他，但就是做不到……就在這個時候，你來依靠了我，能夠被誰需要，我真的非常開心。謝謝你。」

這段自白說明了經濟成長期勞碌命苦的男人，進入資訊社會後被邊緣化無能融入的困境，家或許是他最後的慰藉，但他卻徹底失去了這個慰藉，而以無臉男的面貌游離著。竹中直人的演藝風格，一直都在反覆搬演的一個角色就是他的導演處女作《無能的人》（原作拓植義春曾擔任水木工作室的助手，就是《鬼太郎之妻》裡面齋藤工所飾演的角色。），不管是《談談情跳跳舞》、《東京日和》的攝影大師，還是《秀吉》裡的豐臣秀吉，或甚至《交響情人夢》的好色指揮家，他善於呈現給觀眾的是男性的軟弱、猶疑不定與無能等不被主流社會稱頌的特質，所以這部戲找他來演絕對是大加分。

其實今天開文本來是想要談談週末看的兩部電影：《圖書館戰爭》與《縣廳招待課》（県庁おもてなし課），它們都是有川浩原著，前者不錯後者極劣。但是近來時間有限，只好留待下次續聊。

短評《毒舌的技術》

政府統理國家最害怕的，或許不是那些操弄專業批判術語、撰文發言咄咄逼人的知識分子，而是當一般平民皆能看透施政的謊言與騙取民意的把戲時，一個接著一個地發出的吐槽，代換成本書的用法就是毒舌。

在成為享譽國際的大導演之前，北野武以Beat Takeshi（ビートたけし）的藝名從事著搞笑藝人的工作。以台灣人的看法可能會覺得，前者所代表的文化資本品味階序遠較後者為高，也較接近所謂的知識分子，搞笑藝人或許更接近一種技術工作者而已。但實際上在日本，搞笑作為一種產業，擁有相當悠久的歷史與相當普及於庶民的消費群；論及專業，則牽涉藝人本身對於語言的掌握與將日常現實巧妙融合到表演中的敏感度。亦即，好的搞笑藝人具備能精闢對時事提出深刻觀察的能力，還能夠用通俗易懂的表演形式讓庶民大眾也能會心一笑。讓每個說話都能產生效果（或笑果），對語言沒有愛與信仰，基本上是做不好搞笑藝人的工作的。北野武便是以Beat Takeshi的身分書寫這本《毒舌的技術》（悪口の技術）。

他說：「為了在社會上生存，每個人都要有自己的想法，而且要讓周遭的人知道，否則就只會被一些卑鄙的人玩弄。」所以「要確實表達自己的想法，讓對方啞口無言，照著你的想法去做才是啊。」東方人在家長權威式的教育下長大，與西方人相比的確是習慣隱匿自己心中的想法，跟隨他人的決定去行事。這種行為模式背後或許是「反正這是小事，沒有堅持自己意見也沒關係」這樣的心理機制。不過若連面對小事都無法練習組織與表達自己的意見，試圖影響決策，又怎麼能保證日後遇到大事能夠正確地反應呢？這麼說起來，或許觀摩「毒舌技術」之前，讀者還得先行建立「勇於毒舌」的心理基礎吧。那麼，在同一個發言的本書前言中，Beat Takeshi向讀者展示了他所遇到的一個情境：

之前我在義大利接受國際記者採訪時，以色列記者問我：「導演的電影裡有許多暴力鏡頭，導演對暴力有什麼看法？」當時我反問他：「那你呢？你有什麼看法？」周遭的記者們聽了都「嘿嘿」地笑了起來。

機智的反應與帶有幽默與美感的機鋒，就是語言的力量所在，也是搞笑藝人Beat Takeshi在本書十個主題中恣意散播的毒素。這本2003年出版的原著，今年翻譯成中文在台灣上市，遲了十一年，但其中談論的主題許多仍然值得讀者思考。比如他談了世界盃足球賽熱潮與校園殺人事件，這或許是本地的讀者近來關心的事。他的談論或許充其量只是「一己之見」，或許也有人會覺得他的發言「不過是個搞笑藝人的漫談」而不屑一顧，然而這種盲目迷信權威的想法首先就應該被自肅清理掉，不再迷信權威，從而才能更加珍視自己也有「一己之見」的事實。

近來本地瀰漫著一些語言現象，諸如「自己的○○自己○」、「當○○成為事實，○○就是義務」之類的照樣照句如雨後春筍般出現，令人不耐。或許讀過本書的讀者願意嘗試重新相信語言，讓自己作為主體發展出更具有溝通性的語言，讓語言不只是一些虛無的聲音波段，而具有改變現實的潛力。

關於《再見溪谷》的一些猜想

看完《再見溪谷》只有一個感覺，這部電影是真木陽子（真木よう子）成就的，導演從頭至尾就是在拍她，她化身為劇中人加奈子的每個眼神、一舉一動與每個讓人無從捉摸的無語片刻。真木陽子靠著對性侵受害者的深刻詮釋，幾乎橫掃了去年度全日本的電影獎項，也替自己的生涯先立下一個耀眼的里程碑。

然而若從電影的角度看，則不免出現些許惋惜。劇本對其他角色的刻劃過於偏廢，尤其對男主角自從大學時期犯下性侵案，到後來與受害者發展同居關係，這種讓人不免覺得不可思議的人生展開，導演似乎有意無意地採取隱晦的手法處理了。不過這隱晦又顯得不太高明，或許只會讓人覺得男主角只是受到罪惡感的束縛，使他在生活與職場的許多方面都無能豪氣，而在他逐漸低迴的時節，他再度遇到人生一樣慘烈跌撞的女主角。於是他以一種受虐的贖罪姿態，任隨女主角發作、宣洩，並宣言「如果要我死掉你才會幸福的話，那我就絕對不會讓自己死」，正式成立一個以不幸為約定的第二人生。

很多事情因為沒有講得很清楚，結果只能任隨猜想，當然或許這就是導演想要的。不過純就一個觀眾來看，導演花了大把心力塑造了一個具有深度的女主角，卻沒有利用劇本的鋪陳與對圍繞著她的其他角色，讓這個女主角更能發揮她的角色感染力，這就好比一個棒球隊只有優異的投手，其他隊友天資皆平。看到最後就是覺得殘念而已。

既然任隨猜想，我就直接講出我的感覺了。男主角與女主角的再相遇看起來彷彿是命定，但也可能單純只是男主角社會適應不良，使他缺失在社會走跳所需的自信與莽撞。沒有自信的人才會對自己過去犯過的錯有罪惡感，並容許它瀰漫全身，讓自己迎向過去所犯的錯，也就是女主角。劇中記者去訪查另外一位事件的犯案者，對方事業成功，顯然就一點都不把這起罪放在心上，看起來還有點沾沾自喜。

那有沒有可能，在當初的事件發生前，男主角其實是心儀女主角的，只是輸給了同儕壓力，所以犯下事件，同時封印起他對女主角的情感，直到他們再度相遇，他便以扮演M的角色來贖罪，並釋放這份感情。

比較明顯的是，女主角在事件發生之後，先失去了對人的信任，後感受到被所愛的人背叛的無底痛楚，而一直帶著這份心理創傷活著。後來男主角在醫院公園撞見她對家暴傷害的身體，對她說了幾聲「抱歉」之後，她突然瘋癲似地笑了起來，是那種在傷痛的情緒中猛然被挑動笑筋的那種笑法，彷彿是種對命運的反諷，也像是在說「你？抱歉？現在來跟我說抱歉？我可是差一步就踏進地獄了耶」。

於是，她在這一刻或許決定好，到死都要折磨這個讓她看見地獄的男人。我們看到的電影，很大部分就是在描述她對男人的折磨。不過人心的複雜超乎想像，她在異地旅館登記了「加奈子」這個名字，這是當年事件發生時，先逃離現場而倖免於難（或她如果留下便可改變現場男女結構，阻止一切的發生？）的女孩子的名字。她往後都使用這個假名，是否在說，如果她是加奈子，就能不用經歷命運的連鎖苦難，而能延續當初對男主角的好意，若無其事地走上健全的生涯？還是在跟男主角說，就把她當作加奈子吧，一個不是受害者的女子。

發生一個犯罪事件，出現了「加害者」與「受害者」，我們習於戴上二分眼鏡，投訴加害者的惡，詛咒他永世不得翻生；憐憫受害者的無辜與悲哀，並鑑之為鏡，防備未然。繼之，人們再拿起切割器，把加害者同受害者從「我們的社會」中切割開來（而不是重新接納受害者），這些遊魂流移四處，無所安身，一嗅及彼此氣息，便圖互相取暖、舔舐傷口。

同樣是吉田修一原作的改編電影，之前在《惡人》中，觀眾已看到對於這種既定框架的打破，並看見加害者與受害者心靈的相似。《再見溪谷》並沒有特別超越之處，或許把它拿來跟《惡人》相比，就是造成有點失落的原因吧。一切的任隨猜想，勾引出的都是觀眾的一私之偏見，就像以上的碎碎數言，反映出來的都是寫文章的人的無知、以己度人之偏狹與毫無根據的夸夸其談而已。如此一來，看見佛的就成佛，看見屎的就吃屎，事雖如此，仍覺可惜。

然電影的自由奔放與令人永遠期待之處亦在此。

｜百物語｜人與命運──《關於我的命運》

開頭是女主角著紅色厚棉大衣，獨自站在一片冰雪覆蓋的白色世界中，大雪紛飛而女主角受到風勢的影響身子微微晃動，雙手插在口袋裡。接續切進同個場面的中景，觀眾得以清楚看見女主角的上半身，發現她皺著眉一副凝重的表情。

這個場景立即讓我聯想到《不毛地帶》的片尾。同樣是白色世界，拍攝手法略有不同，但同樣是茫泊天地與孤身一人的強烈對比。這齣戲《關於我的命運》（私という運命について）便準備以這樣的象徵來闡述命運，開展劇情。

命運要如何闡述？通常無非是賜給劇中人很多的試煉與挑戰，讓劇中人不斷地面臨抉擇，以及在無法抉擇的壞滅中失去。每一次因為抉擇而產生的思索與反芻，或者無法挽回的傷痛，可能令劇中人逐漸成長或者跌入更難脫出的人生迷宮。

而要闡述命運必得拉長一段時空，才能使劇中人以站在整段生命史的尾聲，在這樣的立場上去評價之前的抉擇，如此闡述出來的命運才有意義。這樣的命運觀通常是這樣的：能夠選擇的時候，我們應該相信自己的選擇，這些情況或許在人生中屬於少數。而被大勢凌駕而只能被迫接受時，我們應該背負著自己的生命信念，接受生命給予的試煉、相信轉機的到來，並維護每個人各自的生命尊嚴直至臨終。

前面提到的《不毛地帶》是如此，東日本大震災之後許多以鼓舞災民為創作動機的作品亦是如此：描述偏遠鄉鎮興衰史的晨間劇《小海女》（あまちゃん）、改編自伊坂幸太郎原作的電影《洋芋片》（ポテチ）、有川浩原著的改編日劇《公關室愛情》（空飛ぶ広報室），觀眾誰也能夠從其中得到許多活著的力量。《關於我的命運》廣義地來說也屬於這樣的作品。

雖然都是同樣在闡述命運，有鼓勵人心的作用，但著墨的用心仍使作品有高低之分。描寫主體從困境中覺醒奮起、決定展示出人抵抗的姿態，最後終於戰勝命運，這樣的構圖已經足以賺人熱淚，然而要讓故事跟觀賞者的真實生活起更密切的連結，可能還需要更多更深的挖掘與探問。因為我們都知道，事情並非如此輕易。

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在此僅透過文字來重現《關於我的命運》中的一場戲。永作博美所飾演的女主角亞紀，她的弟弟雅人與一位有心臟病史的女孩沙織結婚。這段婚姻讓長輩擔憂，但沙織以她的座右銘「一旦認定，就用生命去拚」所昭示的態度去面對這段婚姻與自己的生命，也讓亞紀十分欣賞，進而想要保護、鼓勵這個弟媳（同時也得到這個把自我信念化的人的鼓勵）。不幸的是最後，懷孕的沙織終究無法保住自己與嬰孩的性命，這重重地打擊了亞紀（英才早逝總是讓人最為喟嘆命運的無情）。亞紀連日緊閉房門，將自己關在悲傷之中，直到一日她望見鏡中自我（這齣戲中每次她在抉擇時刻也看著鏡子，是導演的一個訊息），想起沙織，最後一次地接受了她的鼓勵，並接受了這次「第二人稱死亡」的經驗，回到社會，準備做出屬於她自己的生命決斷。

然而，療癒之艱難就是，只要心尚未準備好，無論誰來怎麼說，走不出來的情形還是有。雅人的前輩到亞紀的公司彙報雅人的頹廢與行屍走肉，亞紀決定去找弟弟。亞紀在公寓門口從晚上等到破曉，酒氣薰天步履蹣跚的雅人終於回來，然後姊弟面臨長時間的沉默後，雅人終於發響：

亞紀「…這樣下去不行的，就算是沙織，她一定也…（被搶話）」
雅人「看到我這副德行會傷心的吧。為了她我也必須振作起來，要帶著沙織的那一份好好活著……那種事…那種事我也明白，我最明白了。可是我根本不知道該怎麼做啊。這裡（摀著心）根本完全不聽我說話啊……」

這場戲呈現出來的人的狀態是寫實的，跟某種單方面鼓勵人要向前看的命運敘事不同，它在說的毋寧是人那種即使知道怎麼做終究仍然束手無策的失能狀態，讓人無從幫起，難以言說的泥沼深淵。那麼此時創作者是想要自居諮商專家，提出一個重建自我的方案嗎？

顯然不是，這不是創作者可以潛越的工作，充其量他只能給出一個圖像，代表一種可能性。但給出一種可能性，也不會是毫無意義，因為在事事標準化、物物單一化的社會中，我們對於他人的想像早已過於貧乏，輕易地以某種公認的標準去量度別人，所謂的多元性首先便消失在人的腦海中。在這個意義上，透過創作來拓展我們對他者的想像，絕對是重要的。

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這齣作品描述的是主角亞紀從27到43歲間，由事業、愛情所總結出來的生命狀態，因為對照著年代，觀眾可以從畫面的營造感受到泡沫經濟時代、東南亞新興都市與後九一一時代的氛圍，更加切身體會到現代社會中「像個人活著」這件事的艱辛。

日本影劇的特色在於創作者比起好萊塢式的起承轉合構圖與爆點設計，更近乎沉溺地想要呈現出，在各式各樣的生存情境中，每個人這樣那樣地存在著的狀態。而這部改編自白石一文同名小說的連續劇，透過相當低限度的音樂襯底，讓許多場景的發生皆簡化到只剩語言與靜默。包括永作博美、江口洋介、宮本信子、三浦貴大等主要演員在內的表演，也恰如其分地傳達出人的軟弱與勇敢、動搖與堅定。

回來看看島內，不免覺得吾民總是不願好好面對人的問題，卻總是急著想要解除因為人而造成的問題。或許這跟島民長期推崇好萊塢式、習於將世界二元化的電影，以及觀看內化了這種精神而製作出的無內涵卻全天候的電視新聞所導致也說不定。

愛與寬容之危險

上週三近晚發生的「北捷江子翠隨機殺人事件」至今已一星期。是夜我在臉書上說：「在此時去把個人的犯罪外化成社會的病徵，對於那些無端被捲入事件的受害者來說過於殘酷，也無從療癒。但另一方面對於旁觀他人之痛苦的好事人來說，起鬨式的追殺起底，對各自的人生與理想社會的構築也沒有幫助。惡就是存在，你不能排除它，只能設法在風險中與之共生。」與這段留言一起潑上動態的是一張村上春樹《約束的場所》書影。

事件發生以來，隨著媒體以疲勞轟炸的方式渲染，先是人人皆有可能成為罹難者的恐懼，接著嫌疑犯一番「因想被判死刑故釀此事」的言論，又勾引出主流民意針對廢死論者的攻擊；因應這樣的攻勢（當然主要是媒體主動設定出來的），廢死論者亦立即築起一道高牆，與之對辯抗衡。

也能看到類似以下的現象。事發後，出現了數起在網路上「預告犯罪」，而遭到台灣各地警方關切或者逮捕的「模仿犯」。警察機關與台北捷運公司後發遲緩地在捷運站與車輛上派駐衛警，甚至大辣辣持槍彷彿守衛總統府的憲兵。對此一些人稱心安，也有一些人擔憂國家機器以恐懼之名剝奪人民自由。這樣的擔憂並非空穴來風，這幾天，北捷與高捷均出現在外觀、服裝上扮武扮恐之輩，而立即遭到警察的制伏。

嫌疑犯所就讀的東海大學，在事發隔天對全校師生發表的公開信（後來因媒體報導，全國民眾皆成為收信人），讓這起事件多了一個名為「愛與寬容」的層次。前往江子翠捷運站獻上花束的人絡繹不絕、大學女生發起「Free Hug」的行動、經過事發的龍山寺－江子翠區間時，藝術大學學生在捷運車廂中演奏音樂。而在媒體高舉道德，逕自審判嫌疑犯與其家人，並煽動民意欲迫使事發後從未出面的嫌疑犯家人出來面對的聲浪中，也有人呼籲原諒、勿追究責任。

把這起事件描繪成「社會的錯」，然後把嫌疑犯描繪成「扭曲社會下的犧牲者」，很顯然地，我們的社會正在選擇這個最方便的構圖。但這種乍看之下的方便，真正能夠解決問題嗎？不相干的人燒喊愛與寬恕，好似只需要按個開關，至親至愛被隨機殺害的痛苦與怨恨，就能被閉關在身後的黑暗房間中，然後一切如常地面對光亮的明天。這無非只是想要趕快結束事件的喧鬧與恐懼（好迎接下一個媒體設定出來的無聊議題嗎），一種中產階級式的自私期待。

把隨機殺人嫌疑犯外化為社會問題，作為一種集體的社會治療，其實就是把社會建構成一個主體，並把偏差與犯罪排除在這個主體外。由此我們透過媒體看到的那些假鬼假怪的、噁心的所謂療癒行動，都是在排除與區別出犯罪的他者，好讓社會盡快恢復常態。在這個意義上，國家機器這次的執法，相對於在「324佔領行政院」與「427佔領忠孝西路」的行動，得到大量民眾的肯定，就一點都不奇怪了。

療癒的過程是漫長的，不只是受難者從傷痛中走出，並原諒加害者的過程而已（但即使是這樣都不簡單），它還包括整個集體的人如何看待生活於其中的「社會圖像」，那麼，惡是什麼？它是可以被斷然排除在集體之外的嗎？是什麼樣的機制衍生出惡，並使它有如病毒般蔓延在集體中？針對這起事件所進行的集體速效式療癒，有無可能反而助長了惡的進化，就像西醫與流行性感冒的對決？

無責任地說「用包容來取代對責任／原因的追究」，我想是對於媒體對嫌疑犯雙親追殺的抗衡言論。但如果是方法錯了，應該一起來找一個正確的方法，而不是乾脆放棄，用對受害者毫無助益的寬容語言來簡單了事。這種想法不就跟日前柯文哲說政治受難者應該「寬恕、放下，不一定要去追究誰是元凶」相同，把療癒看得過於輕易，把追究責任與真相看成對主體而言負面、非理性（或許等同於仇恨與復弒）的因素。

我同意用社會作為切入口，來檢討這起「北捷江子翠隨機殺人事件」。一個社會愈趨向標準、單一式的西方現代性，的確會造成個人不斷脫群體而原子化，使他所背負的許多人生困惑與糾結情緒都難以透過與人的健全交流而達到紓解，最後那累積達到極限，導致出現許多被我們稱為反社會的行為。到這邊的確是社會的問題，牽涉到集體中的每個人對理想社會的許諾與實踐。不過若要說這全是社會的錯，則有忽略及簡化每個人作為主體所具備的能動性的缺憾。

也就是說，若將「社會的錯＝犯罪」這樣的等式建立起來，那麼很多人都應該被劃入受到社會壓迫而無法自在生活做自己的一群，也就是潛在的犯罪者囉。但只需要環顧你我週遭，就會發現每個個體也努力發展著自己面對壓迫的方法，有的是參與次文化，如搖滾樂、街頭塗鴉、遊戲等，也有的是將壓迫轉移，利用慾望的排解來消解，如大吃大喝、自慰或性交易。我認為把這些個體積極面對生活的行動與此次事件的隨機殺人區別開來，還是有很大意義的。

為何一個人會對他人的疼痛、生命的重量毫無感觸，這是嫌疑犯與其他掙扎於社會中的苦悶靈魂的差距，才是背後最重要的問題。如果不像這樣把他們區別開來，而以「都是社會的錯」的一般論來當成這起事件最主要的教訓，往後絕對還會出現更多類似的犯罪者。因為經過這次事件，他知道不管他做什麼，民意也會說是「社會的錯」，而逐漸傾向把自己客體化，把自己從社會集體中外化出去，結局或許就是用傷害別人來排解他的苦悶。

昨天嫌疑犯的雙親終於出面道歉，並發表了一紙聲明。我無意對其道歉的誠意與是否在作戲講些什麼，當然，對罹難者家屬而言這非常重要。從他們發表的聲明很難過地看到，他們對嫌疑犯的切割（不知道養育過程出了什麼錯／應速審速決）正反映出過去這一週台灣速效式療癒，逼得他們把兒女當惡人，當成腫瘤一樣切除，而不再願意去面對與了解，終生別過臉去，抱著一個未明的疙瘩至生命盡頭。而加害者側與被害者側之間的和解也無有可能實現。

嫌疑犯的問題就是我們生活的社會的問題，「北捷江子翠隨機殺人事件」絕對是台灣集體的傷痛。我們應該平等地對待罹難者與嫌疑犯對社會所發出的所有悲鳴，不要急著呼籲原諒、寬恕，除非我們已足夠理解這起罪行，並且有共同建造一個讓人更好地活著的社會的共識。也應該避免那種簡單地劃分出善惡，並欲將惡排除到集體之外的偷懶想法，這只會讓惡更進化、更瀰漫。

｜退屈隨筆｜結尾：一個小範圍的清理

距離事情發生也將近五個月，現在終於得以用一種了結的心情，為這個療癒目的甚強的小專欄畫下句點。「退屈」在這系列的書寫中雖然專門用來指涉我在田國的日子，嚴格說起來則是，自從大學畢業踏入社會之後，我就一直是陷在「退屈」中的了：百無聊賴、沒勁、處處感到限制且探頭也望不見隧道口的光的日子，到了不情願地前往田國的這段經歷達到高潮，最後以肉身的痛楚作為結尾。

擺脫了田國的退屈，今年的主要人生功課便是要直接面對那規模更大的退屈，透過大量閱讀包括董啟章在內的虛構與非虛構作品，以及為了公職考試而研讀的文、史、哲理論性濃厚的讀本；三月議會佔領事件與繼之而來一連串的發動，令我的意識彷彿回到了大學時代的激進（身體則還需要更多時間與刺激來「脫退屈」），於是問題便是要試圖去解答，為什麼（當時的）自己從激進急轉直下而退屈；這個月台社出版的工運人士自傳讓回答這個問題的努力終於成為可能，因為徘徊於工運場域的外圍正是我跌入退屈狀態的前一個場景，或許我能從書中找到一些當時懷抱的挫折與生命困惑，然後釐清這些與我跌入退屈的聯繫。

為了更順利地做好這些功課，我必須盡快進入這篇書寫，以把田國經驗綑綁埋葬。

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一月八日。那天原本的計畫是，與妻開朋友的車到宜蘭，兩天一夜溫泉之旅。因為預定要先去忠孝新生站附近讓劉阿姨針灸治療肩痛，所以起得很早。從在田國的時候開始睡眠品質就變得很差，經常失眠，導致早上總是精神渙散、呵欠連連。這天睡眠品質依然不好，起床的時候也慣例地相當昏沉。為了省時間，而在前往針灸的車途中把在潮州街買的燒餅油條很快吃完。

到了劉阿姨處，換完褲子後，妻趴著扎，我坐在椅子上扎肩膀。因為睡眠始終不好已成習慣，雖然感到不太舒服，也不覺得是什麼問題，就這樣進入療程。針佈滿上半身之後，很快逐漸有種不自在的感覺襲來，一直想要藉由移動可以移動的身體區位來消除這種感覺，但是這種不自在感卻愈來愈大。同時，用來灸的艾草味道讓我無法藉由大口呼吸來緩和不適。療程有三十分鐘，在當時我認為這種不適是可以透過我的種種努力來撐過的，但直到我愈來愈急促的呼吸和表面化的頭暈主宰所有的意識後，終於決定出聲喚劉阿姨。

接著我失去了意識，下一個「畫面」只有聲音，由遠到近，聽到我的名字，隨著聲音逐漸清晰，肉體的感覺也回來了，我感到自己的臉在被打。我感覺到那聲音中的緊急，於是努力地睜開眼皮，卻睜不太開。全身都脫力了。眼睛勉力睜開之後，劉阿姨問我她是誰，我回答了，然後她讓我就這樣躺在地毯上，在我的人中跟胸部的中心各下了一針，應該是急救用的。意識慢慢清晰之後我才逐漸接受自己剛剛昏倒的事實。

妻的療程結束之後，劉阿姨讓她扶我去廁所，這時我的身體全然無力，雖然有吐意跟便意，但在馬桶上坐了一會只拉了一些散便。覺得自己暫時不會再有便意後，我被扶回床上平躺。相對於一臉恍惚的我，劉阿姨顯得驚魂未定，她向妻描述我當時的狀況：我叫她之後，她馬上來幫我起針，但快起完針時我便失去意識傾倒了。倒下之後全身弓緊、雙眼倒吊，她必須叫她當時也來治療的女兒幫忙把我的雙腳扳直。整個失去意識的過程約一分鐘左右，但她說暈針嚴重會導致死亡，所以她也嚇到了。而由於當時全身趴在床上，而只能用聽覺來感受這一切的妻，在聽過劉阿姨的後續說明後也顯得有點不知所措。

我後來往內去探索，在所謂「失去意識」的那段一分鐘左右的時光，我的意識包含了什麼內容？我記得畫面是一片白的、很亮，然後我有種「終於可以好好放鬆了」的感覺，雖然對受到驚嚇的眾人不好意思，但真的好舒服，有種想這樣一直下去的念頭。

總之，宜蘭泡湯之旅泡湯了，我的肉身嚴重受創，躺到過正午稍微回神後，在劉阿姨「暈針後也是改變體質的好時機，要趁機補強」的叮囑下，妻帶我去喝了營養的雞湯，並購買了許多蔘藥材，讓我在接下來的日子強力地進補。只是我一邊進補、大量的睡眠，身體狀況還是不太好，變得非常怕冷，我從來不戴帽子，但這段期間外出皆戴著毛線帽。夜晚則常有噩夢襲來，經常夜半驚醒，驚醒後發現自己手腳是緊繃的。氣好像還是很虛，經常有喘不過氣來的現象。腸胃亦不佳，大便一直是散漫的，硬不起來。就這樣過了痛苦的兩個星期。

身體一直沒有好轉的跡象，使我無法開始進行原定今年要開始的讀書計畫。我把健康的崩壞歸罪給身處於田國的鬱悶與飲食睡眠的全面失調，這段期間讓我的精神稍微獲得療癒的，是在病榻上讀的董啟章《時間繁史‧啞瓷之光》以及椎名林檎的《ありあまる富》（滿滿的財富）這首歌。而這段時間每週仍會進行一至兩次針灸，治療的重點在補氣與胃虛。對於身體無有好轉的狀況，劉阿姨曾建議我去行天宮收驚，因為她在幫我針灸的時候，會感到暈眩。於是我在一月十七日與十九日各去了一次，排隊讓身穿藍衣的使者進行儀式。

我沒有虔誠的宗教信仰，也從未有依靠宗教來解決人生問題（無論身或心）的經驗，但也並非不信神明。這次因為覺得身體的狀況已非自己能夠掌握，這段期間常有身體不是自己的感覺，就有所有的方法都該試試看的心理。一月二十二日再回到劉阿姨處針灸，由於還是感到痛苦，她建議我到她自己很信任的宜蘭南澳濟護宮去請神明「處理」，而且叮囑我「什麼都不用說，祂看就知道了。」而隔天是年節送神前的最後一次，妻便決定隔天借車載我過去。

自己也很想知道原因為何，去之前便回想了搬回盆地以來所發生的事：十二月二十七日搬家；二十八日去尋購空心磚，結果買了二十塊很重的空心磚，一塊超過二十公斤。廠商只送到一樓門口，我因為想要趕快整理好書本，便分兩天，一天搬了十塊上四樓；一月二日搭客運回台南；一月三日為了去區公所辦健保，卻在途中走進一片浩大的墓園；一月四日在高雄大量行走與朋友見面；一月五日陪妻去嘉義探望阿嬤，在半廢棄的醫療大樓大廳哼起歌，被妻制止，才知在醫院不可以唱歌。

一月二十三日晚上，我們抵達濟護宮，準備經驗一次從未體驗過的民間信仰收驚儀式。濟公活佛附體在一位師兄上，藉著他的身與口來解決信眾的問題。而我是第一位，神明一看我，替我把脈之後便用因為喝了酒後有點含糊的台語（有時須經師姐翻譯才懂）給出指示，「難過很久了吧，有二十天了吧……沖到煞……這是朋友帶給你的……」然後就叫我站定位，開始唸咒與驅魔，事後妻說那時我的表情變得很猙獰，我說因為神明拿著一大捆香，煙熏得我一直流淚與忍耐所致。儀式結束後，神明再給出進一步的指示，「你心頭鬱悶很久了，也容易緊張……牛肉吃很多吧，以後不要再吃了，對你的運途跟婚姻都好……如果可能最好避免探病跟入醫院……」最後給我三天份的符紙，令我回家後化符水抹身與飲下。

我聽話地完全照辦，第一天因為不懂，還喝了一整碗的符水（其實只需要喝三口），也不知道是不是因為這樣，隔天我發生了一次這陣子最嚴重的腹瀉，前半段排了一些軟便，然後突然就像水龍頭轉開一樣，去勢強勁的水便大量排出。以此為分界點，拉完這一趟之後我的確好似看見曙光般，氣息開始順暢，一天一天地好起來了。聽過這段的朋友中，很多都問「真的是因為神明的關係才好起來的嗎？」老實說這種事情我也不曉得，就如我前面敘述的，因為我從未感到如此痛苦，能夠嘗試的辦法我都嘗試了，究竟是哪個部份正確運作，讓我就這樣好起來，我也不想再去深究。對我來說，我把這次身體的異化當成我退屈田國的後果，而那次水洩就是排毒的象徵。之後我就抱著排完毒的純真肉身回到古都過年。

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過完年回到盆地，我終於能夠比較長時間的閱讀，雖然頭腦還是昏昏沉沉而且覺得自己變笨了，至少與一月相比起來是進步的。到了三月中旬，佔領議會行動有如強心針般將我退屈的身心捲動了起來，此時可以說，田國的一切都正式地和我不再有關了。

到了現下這個時間點，我已經能夠比較具體地去描述在田國所遭遇的那些，對我身心有害的人、事、物。首先是在私人的層面，如果沒有我想要博得妻的父母的認同的動機，我是絕對不會考慮這個職位。妻的母親在勸誘我時所講的那些關於這份工作的優點，我是全然無法接受，也不認為那對我的整體生涯有任何幫助。然而在去年三月，妻還沒辦法採取與父母對抗的姿態，導致我沒有選擇地接受前往田國的安排（但在妻父母的說法則是提供我一份很不錯的工作）。這便是第一個委屈，我不但無法用我自由選擇的工作來博得對方對我們交往的首肯，最後還被迫以一種獲得施捨的立場前去擔任這份職務。接著，妻母親還對我說，希望我不要讓別人知道我們有交情，要裝不熟。這讓我覺得更加屈辱，但當時總告訴自己只要忍耐就好了。心中懷著一種很不切實際的期待，以為只要做了這份工作，就能夠得到承認。但這個期待在五月之後也發現真的是不切實際。

實際工作上也造成我的挫折，但這部分對我的影響比較小，我自認已做好我所有能夠做的事情，作為上層單位的勞委會也對我以行銷撐出一個在地文化旅遊方案的模式非常滿意。當然，對於這幾年流行的文化創意產業搭配社區營造，甚至社會企業的概念，我都是存疑的，雖然有能力操作，但內心無法全盤接受。於是工作上的挫折比較不是在操作的實務上，而是我努力想要以理想的模式去做「多一點」努力，讓我的雇主團體從一個聯誼性強而集體工作性弱的組織，轉變成以實際分工來凝聚彼此，並據此培力的社區營造式組織。但或許就是這種中途半端的想法，讓我只能有氣無力地運作，不僅無能推動，還經常讓領導（包括擔任會長的妻父親）誤會我與他唱反調，不夠聽話。最後只能自己躲進挫敗的情緒中，覺得退屈，卻經常諷刺地在主管單位主辦的教育場合被當成模範組織來稱讚。

五月母親節的時候妻試探性地提出結婚的話題，導致她母親崩潰落淚，並明確地表達她的反對。過後在她父親打來責罵她的電話中亦表達像是「他都還沒努力，怎麼能得到禮物」這樣的話，經過妻的轉達讓我知道後，我除了感到受辱外，還相當憤怒。這種既屈辱又憤怒的心情，大概就是我田國退屈生涯的全部了。而因為必須守著保密的約定，這樣的情緒在工作場合就轉換成另一種自暴自棄、無欲無求無靈魂的落寞。我曾在六月底七月初想要找工作離開田國，那時認真地整理了履歷與作品，也曾千里迢迢搭了一次火車到台北面試，但一方面全無下文，另一方面妻阻止了我，她說如果我這次離開，我們就真的不能在一起了。我記得這通電話打完之後，我非常暴怒地踢踹了桌椅並摔了一些東西，冷靜下來之後只剩下絕望的心情。因為我認為妻想要透過折疊我的尊嚴與自由意志，來換取她父母承認的想法是錯誤且遙不可及的，也氣她在這件事上總是採取退縮的態度，讓我覺得孤單與不受保護。這次的絕望徹底地讓我成為行屍走肉，只剩閱讀跟看影劇能稍微勾起我的感覺。

在這種心情下，我逼得以負面的看法來對待田國的人事物，以無懼與之為敵、睥睨一切的態度來度過剩餘的日子，並且逮到機會就離開田國，減少自己暴露在田國空氣中的頻率。最後終於在年底搬回台北，並以非常高傲的姿態結束與眾人的關係。整段荒謬的田國劇場看下來，我認為自己處理人際問題的弱點始終存在，我討厭別人有所隱瞞、不誠實或帶著心機來試圖耍弄我，一旦察覺到這樣的用心，我就會擺出一副目空一切的姿態，關閉與別人的溝通，同時封鎖透過對話改變別人的可能性。我也試圖想要改掉這個問題，但是我卻無法妥善處理與妻父母的關係，我感受到那是對我整個人的存在全面性的否定，因為這種全面性，使我也找不到一個支點，去使用槓桿原理來施力。

我便是以這樣的狀態回到盆地。

轉型正義的證據電影──《辯護人》

朋友在臉書上推薦了南韓電影《辯護人》，他說「這部片實際上含括了政治立場由左至右各種光譜的人，或許每個人都能從中看到一部分的自己。」並且「強烈推薦有以下念頭的朋友（或朋友的朋友）看這部片：1.覺得向政府抗議毫無用處者；2.覺得抗議學生都是吃飽太閒不好好唸書者；3.覺得民主及言論自由是自然而然掉到頭上者……」自己雖然有種南韓電影除了金基德、朴贊郁以外看頭不大的刻板印象，最後還是找了這部片來看，然後果然非常激動，看第一次的時候時常必須借助不斷深呼吸來緩和情緒，等到第二次看才能比較平心靜氣地欣賞更細密的人性情感。

但說實話《辯護人》絕非什麼撼動電影藝術與電影史的重要影片，它之所以吸引超過千萬的南韓觀眾進戲院觀賞，依靠的不是它的藝術成就（甚至我在此書寫的此刻仍未對創造出它的導演是誰感到一絲興趣），而是它通過了通俗敘事的手法，傳達了南韓轉型正義史觀，讓國內觀眾直面獨裁政權高壓虐殺人民的歷史，並鞏固傳揚自西方的民主價值（對於這個價值的解構與其所造成的惡果，則是接下來亟需要面對與處理的問題）。

我不禁想，在轉型正義仍未到來的台灣島嶼，若有這樣的一部電影，可能難以造成像在南韓一般的全民風潮。這部電影將會受困於去政治化民眾的厭惡，在藍綠惡鬥的操作下，最後只能是小眾運動團體內部的工具性激勵教材。

《辯護人》揭露出獨裁政權國家機器聯合軍檢警，以國家安全的莫須有罪名來羅織知識青年入獄，並使用非人道酷刑求取自白來作為犯案證據的治理手法。由於軍檢警一體，縱然設有法院，人民一旦被懷疑為叛亂份子，仍無望獲得公平的審判，只能透過辯護律師與檢察官、法官之間的交情來換取較輕的量刑。這聽起來當然非常能夠跟台灣過去長達四十年的戒嚴時期，以及從未經歷轉型正義，軍檢警仍被濃厚親國民黨意識形態給佔據的現狀作為對照。

在這部片子中導演（雖然不知其名）特別強調了刑求的殘酷過程，來陳述國家機器對人民身體與意志的規訓，那種無處可躲的巨大恐怖，與其說是在「修理」一個人，更切實地傳達出「毀滅你也不足惜」的統治意志。受迫害的青年在法庭上接受辯護律師的證人詰問時，說他感受到對他施以刑求的人所散發出的不屑、鄙夷與惡意，這正和許多參與三二三占領行政院行動，而遭到警察暴力毆打的民眾經歷不謀而合。受傷或有輕重，但恐懼的本質是相同的。

但是望向島嶼四周，卻發現島嶼住民普遍對於國家的暴力統理不加警覺，甚至有些「社會太自由，應該回到戒嚴時代」的聲音在響。我想究其責便是民進黨政府在其八年執政中怠忽職守，上下忙於右傾而忽略從事轉型正義，從歷史教育開始扳正，進而清算國民黨殖民政權對島嶼人民的加害。以媒體改革來說，遂行黨政軍退出三台，卻過度放任有線電視頻道與系統的管制，無欲創造一個強勢且具公共性的公廣集團，讓大財團透過最有影響力的媒體恣意散播消費主義，導致住民的去政治化以及創造出一種「所有的政治爭議都是藍綠惡鬥」的厭煩說詞。在金融方面，扁政府亦力行鬆綁，打造出有利新自由主義橫行的環境。繼之上任的馬政府便善用了這個環境，以「獨裁者的進化」手法打擊人民運動，追求與強國的經濟綑綁，進而企圖政治統合，讓島嶼鑲崁入永久被殖民的命運。

這部片還有另外一個非常值得注意的重點。主角經歷了在貧困中力爭上游，終於出世上位，成為日進斗金的律師後，創作者並沒有想要去說一套「苦過來的人一定能夠同理被壓迫者」的論述，反而透過主角對於學生運動的嘲笑告訴觀眾，物質條件變好之後，人更容易忘卻他者的苦難。賦予利己最高價值的同時，也不忘無意義化那些努力追求的人們。或許這就是島嶼的現況吧。

小政府也需要官僚魂－《官僚之夏》

幾年前，這本《官僚之夏》剛出版的時候，許多人不解一本看起來像是在歌頌官僚的書，到底講什麼？有什麼好看？官僚在本地民眾心中無非是個貶義詞，它跟貪腐、失能、麻痺似乎更接近。

然而在反服貿運動仍在全台遍地開花的現在，或許也創造出一個適合閱讀這本書的情境。的確，這本書所描寫的那些創造「東洋經濟奇蹟」的經濟官僚風骨，在新自由主義的不敗神話徹底席捲全球、國營事業與公共事務次第私有化的模式下，已經難以得見。人民對公共事務無所期待，失望之餘，亦有人轉而疑惑，難道現勢無可逆轉，世界經濟只餘下與大國進行不對等的貿易一條窄路？翻開此書，看看日本，也許有不同激發。

二戰後，美國挾其趁兩次戰爭歐陸衰退而發展起來的
強國經濟，開始大量金援各國「重建」，同時也架構起以自身為圓心的新全球秩序，讓各國在依附美國的情勢下，放棄「經濟民族主義」，逐步打開自己的市場。而日本的經濟官僚們，也就是《官僚之夏》書中的主角，他們不遂美意，採取使政府處於支配地位的工業政策，大力扶植、保護在地產業（也就是市場經濟最倒彈的「干預」），造就了經濟奇蹟。這本書最精彩的地方，除了民在我心，擇善固執「官僚魂」的描寫，還有就是他們為抵抗美國的談判壓力，所做的那些斡旋、理論與實務兼具的準備，讓人讀來不禁讚嘆民之所託，無非如此。

事實上，那些能夠得到迅速發展的國家（包括台灣的經濟奇蹟），如何獲致成果，答案攤開來看其實明顯，就是公然地違反自由市場的準則。但雷根柴契爾以來，新自由主義作為促進經濟成長的解藥，實則為全球勞工、環境帶來毀滅性的危害。理應由政府插手介入分配的公共政策，如廣電資源、公共衛生、教育、能源等，都外包、私有化到財團手裡，政府有權卻無責，政策受害者無人憐問。

解嚴以來，台灣的開放從來都是毫無保留的，不管那是好萊塢電影或是像這次的對中貿易。自由市場畢竟只是一種選項，開放跟干預也應該不是沒有灰色地帶，但從《官僚之夏》對照現實，讀者應該會發現，我們納稅培養出來的官僚，既不知輕重，也沒有與國際諸國談判的斤兩，那證據就是，在反服貿運動沸騰了將近一個月後，談判對象的中國竟主動表明可以重啟談判，並承諾給予台灣更優惠的條件，這難道不是官僚的怠慢嗎？

都還無須論爭支不支持貿易，以及貿易的對象，若是國家所培養的官僚已然失去對自己工作與專業的尊敬，台灣的未來依然闇黑無光。抱持著這樣的想法閱讀此書，若被激發出自我覺醒之心，再發揮台灣人的水牛精神持續精進與自我啟蒙，讓理性與監督的力道由人民涓滴入政治核心，或許這將會是一場雖悠長但有可能勝利的戰役。

一個冒出芽來的

昨日與一位認識十年以上的朋友共進早餐。因為約定的時間很早，原本想泡的幾家早午餐店都還沒有開，最後倒也很乾脆地鑽進麥當勞，心裡也知道她久久來找我一次，對話才是重點，場所的氛圍與食物美味與否是其次。

她說，這次的學運改變我很多。她的歷史我是瞭然的，因為家庭重男輕女觀念而被迫選讀警校好減輕家計負擔，後來受人權思想啟蒙，進而藉由心理學的深研，清理自己與家庭的糾葛，後來再透過世間所謂小確幸的追求，定位身為女性的自我主體。去年也經歷了人生第一段戀情，雖然後來很傷心地結束了。她在每個階段的轉向我都多少參與到了，在她身上我也清楚地看到，一個人在面對俗世觀念的束縛與主流價值觀的壓迫時，經由知識的自我灌溉以及主動發揮主體的能動性，是有可能改變世界的。

而現在，她又將踏上另外一段追尋的路程，埋在她體內的種子，關於社會公義與政治參與，在這三個星期巨幅的社會捲動與意識翻攪下，終究甦醒起來。更加可喜可賀的是，她已經絕大部分地完成了身內事的清理，接著下去就能夠直接地面對公共了。她的韌性與堅持到底的精神我非常有信心，她的上路對我也絕對是一股激勵的力量。

醒覺是一個漫長而充滿掙扎的過程，播了種，經歷悠長時間的灌溉與等待，在某一天不期然冒出芽來；相對之下，墮落迅速而容易。

對既有現實的懷疑與好奇，就是啟蒙的開端。上星期我從事資訊工程的一位室友，從書店抱回了厚厚的兩本書，一本憲法一本民法。昨天又帶回了《見樹又見林》這本社會學的入門讀本。這件事讓我看到了播種，以及知識的力量。當然，不可不正視到啟蒙到醒覺之間，尚存在有無邊際的距離，唯有強壯的精神力，才能跨越它。

許多年輕朋友在這段期間內投入立法院周邊的靜坐，尤其是願意用肉身衝撞體制的勇士們，我對他們深感敬佩。最令我不齒的是那些故作高尚，平常理盲濫情得要死，現在卻站在一個理性的高位去抱怨別人打擾了他們平靜的生活的人們。這些人就是國民黨教育的犧牲者，矮化台灣歷史，讓土地主體意識從小就被混淆，再施以無隨時代轉化的儒家思想，諸如灌輸人民選舉就是「選賢與能」，降低人民對政治的實際參與；又如稱君子要遵循「修身、齊家、治國、平天下」的成就階序，讓台灣子弟從小就勤學才藝而不關心公共事務。

近來我也認真考量，像我這樣一個壞掉的人，現在開始還能夠做些什麼。過去幾年我雖然換工頻繁，一直也將自己看成是一介書店員，孜孜不倦地希望大家多讀書，可是時勢愈來愈令人悲觀，許多書店的好同事們都因為勞動環境日益便糟或人生的困頓，而放棄了閱讀，讓我有點失望，同時也消極了起來。當然自己還是讀書的，只是讀完書卻沒人可以討論與分享，就懶得去經營讀完書的思想生產了。可是這難道不是一個戰場嗎？在怠讀文字、全民臉書的現狀下，無需擔憂服貿之後中資的言論掌控，服貿之前台灣的出版市場早就已經被讀者消滅了。如果每個人都能多讀幾本書，搭配大規模的審議民主討論活動，人民一定能比較容易達成共識。讓人厭惡閱讀絕對是國民黨教育的附加效果，就算審議民主推行，可能還是少數擁有文化資本的學院菁英能夠接近。預備知識是討論的前提，沒有知識的討論與碰撞也難以深化成足以擘劃政策的論述。

就算不談到那麼深，至少，擁有論辯與分析現象的能力，可以讓人不那麼容易被欺騙，不被政府騙、不被主流優勢說法騙，也能夠在時代的洪流中保持清明，決定自己什麼時候想採取什麼行動。

我必須先把自己修好。